Jagor Bučan

Što je u slici od slike je same

O slikarstvu

Ako zaista postoji jedan geometrijski i jedan istančani duh, jedina nužnost je da se oni spoje, da se pronađe most.
Paul Valéry

U osobi Mladena Pejakovića stekle su se odlike koje u pravilu ne idu »ruku pod ruku«. Misaona analitičnost kartezijanskog svjetonazora u njemu je susrela imaginaciju slikara: susreli su se geometrijski i istančani duh. Arhitektura misli i arhitektura lubanje oblikuju se međusobno,1 reći će prvi, dok će drugi ustvrditi: najpouzdaniji je znak vrijednosti umjetnine da isključi riječi.2 Rječita misao i slikovita šutnja, logos i eidos opreke su koje se najčešće međusobno isključuju. Prividno razdvojene, u Pejakovićevu primjeru te su se opreke združile na osobit način. Paušalno procjenjujući, reklo bi se da su u vremenu te opreke bile u raskoraku. Teoretik opremljen šestarom i kompasom zašao bi u interijer predromaničke apside nakon što bi slikar izašao iz ateliera, odloživši svoje instrumente; slikar bi, pak, prionuo svojoj tihoj egzistenciji tek kada bi onaj drugi ugasio stolnu lampu što je obasjavala geometrijske i misaone nacrte. Ipak, dva su se pola njegove prirode, razdvojena u vremenu, prožela u djelu. Raskorak je bio potreban ne bi li se jasno razlučila svojstva obiju vrlina, ne bi li ih se upoznalo, učinilo razgovijetnima i potom smjerno povezalo. Svojim interpretacijama arhitektonskih i drugih umjetničkih djela likovnog ishodišta, Pejaković je uspijevao dovesti u vezu prividno proturječne hipoteze. U tome je uspijevao služeći se ne samo širinom svoje erudicije nego i istančanošću intuicije. Stvarajući slikarska i kiparska djela, kao da se rukovodio imperativom što ga je izrazio književnik Italo Calvino: »Rezultat kojem trebam težiti jest nešto precizno, sabrano, lako«. Te su odlike, napokon, bile objedinjene i njegovim djelovanjem u posredničkim vještinama, kao što su to postavi izložbi ili teorijska nastava na likovnim i drugim institucijama. U svim su se dionicama njegova rada međusobno odražavale rečene opreke, u znaku volje da se one spoje, da se među njima pronađe most.

Navedene si je pretpostavke korisno predočiti kada je riječ o Pejakovićevu slikarstvu. Ponajprije, jer riječima o slikarstvu ne prodiremo posve do zornosti uvida, a zatim i zbog toga što su slikarski i poetički postupci kojima se Pejaković služio bili u znaku potrebe za razgovjetnošću izraza, usmjeravani zahtjevom za smislenim likovnim govorom. Pejakovićev osobni zbor o slikarstvu drugih bio prožet usporednicama s jezičnim premisama i strukturalističkim opservacijama. Njegove su slike i skulpture obilježene potrebom da šutljiv izričaj bude prožet smislom, da bude naročit oblik govora. Pejaković je slikar koji se, govoreći nam, obraća slikarskim sredstvima i njeguje umijeće kojemu se valja približiti i promatrati ga iz njega sama.

»Što je u slici od slike je same.«3 Ta je Pejakovićeva misao prikladna vodilja u pokušaju da se predoče slikareva sredstva i umijeća oblikovanja. Što ona znači za konkretan pristup njegovu djelu? Znači, prije svega, imenovati ona sredstva i strategije koje isključuju slici strane prakse. Literat, virtuoz riječi kakav je Pejaković bio pišući britke eseje i zahtjevne studije, slikarstvo je držao slobodnim od anegdotalne naracije. Kultivirao je autonomna likovna sredstva, iznalazeći primjerene tehničke i metodske načine. »Umjetnost se bavi preobrazbama: derealizira realitet u novu realnost.«4 Stvarnost o kojoj je riječ, suspendira svijet. Ukidaju ga »svojevoljni, slobodni i nužni postulati forme načelno zadani posteljičnim slojem likovnoga djela: njegovim formatom.«5 Dok je u znanstvenom radu tijekom života razvijao i produbljivao teoriju formata, u svojem slikarstvu nastojao je razvijati likovne vještine prirodnim rastom, rastom koji je svoj zametak imao u posteljičnom sloju formativnih studentskih godina. I tamo se nalazio format, tada u formi slijepih okvira što ih je Ernest Tomašević postavljao kao prvi zadatak na prvoj godini Akademije primijenjenih umjetnosti.

Baždareći pogled na grozdovima komponiranih okvira, bilježeći prizor onako-kako-se-opaža, student je lucidnom pedagoškom metodom posredno usvajao neke temeljne postulate likovnog izraza: 1) odnos metra i ritma, izveden iz prepoznavanja zajedničke mjere – omjera većih i manjih stranica okvira, odnosno razmjera nastalog ulančavanjem proporcioniranih likova; 2) plošnost likovnog polja, kao uvjet sintakse dvodimenzionalnih likovnih oblika6 – izvedenu iz plitkog prostora scene prikazane tonskim gradacijama crtačkog sredstva; 3) prostorne planove, kao planarnu sugestiju što je bivala omogućena preklapanjem planova svjetlijih i tamnijih ploha; 4) dijagonalu, koju je kao vrijednost opažajnog povezivanja – a ne kao izvedeni geometrijski element – bilo moguće sugerirati iz ortogonalnih odnosa. Dijagonala je također sugerirala trasu pomaka prostornih planova; 5) upravljačko ili direkcijsko crtovlje, koje povezivanjem pozicija u rasporedu kompozicije rukovodi našim gledanjem slike. Prema Pejakoviću, to se crtovlje naziva crtežom, koji, međutim, nije poiman kao grafički pojam. Crtež je mišljen kao snaga koja odnose likova čini opaženim. Crtež o kojem je riječ, Pejaković će kasnije nazivati rasporedom u formatu. Tako tumačen, on predstavlja sponu između prepoznatih omjera u motivu i omjera formata kadra prizora koji je nastao posljedično, izveden iz proporcija »blind-rami«. Primjenom stečenih iskustava zamjećivanja u sljedećem zadatku crtanja vedute – promatrane kroz okvir prozorskog okna – uspostavljen je specifičan režim oblikovanja. Primijenjen od darovitih studenata (poput Pavla Štaltera, koji je posvjedočio i informacijama produbio uvid u dragocjeno nastavno iskustvo nadarene generacije), taj je sustav rezultirao stvaranjem slobodnih radova, nerijetko ostvarenim u različitim materijalima i različitim likovnim disciplinama. Na tom se razboju razvijala Pejakovićeva likovna inteligencija. O njoj pak svjedoče njegova djela, otpočetka ukazujući na sposobnost lučenja likovnog sadržaja iz motiva. Sadržaj je prepoznat i preveden iz viđenog u likovne znakove, čime su začete oblikovne zalihe i omogućena likovna invencija zrelih djela.

Postulati likovnog izraza tražili su slikarska sredstva kojima će biti uprizoreni. Prema svojim darovima, Pejaković je u osnovi bio kolorist. Jedan od njegovih prvih sačuvanih radova u boji (Profesor) ukazuje na sposobnost buđenja boje u tonski koncipiranoj, toploj gami tonova. Taj rad je ogledan, jer sadrži i anticipira neke bitne odlike njegova slikarstva: transpoziciju viđenog u obojane likove, sažetost viđenog što je komprimirana u pregledne i jednostavne sklopove, specifičan tehnički prosede kojeg treba zasebno opisati, koloristički rafirman u lučenju valera i umijeće organizacije likovnog prostora škrtošću sredstava. Potrebno je, međutim, izbjeći linearnu, kronološku nit u prikazivanju Pejakovićeva slikarstva. Unatoč uočljivim aspektima razvoja u vremenu i razvidnim pripadajućim stilovima, njegovo slikarstvo – već je rečeno – treba promatrati u njemu samom. To znači da se treba približiti opažanju pojedinačnog djela umjesto panoramski zahvaćati u cjelinu opusa. Upravo iz takvog »sitnozora« moguće je posljedično izvesti karakteristike što prožimaju njegovo likovno stvaralaštvo.

Uđemo li u maticu njegova slikarstva, približimo li se sadržaju slikareva tretmana površine slike, uočit ćemo osobite karakteristike. Matica nije tek puka metafora; u njegovim se slikama prožimaju površinski i dubinski slojevi u zajedničkom gibanju kao u riječnoj matici. U Pejakovića se, naime, uvijek radi o kretanju, bilo u prosedeu slikanja, bilo u vođenju pogleda kao funkciji organizacije likovne kompozicije. »Stoga su kompozicije oblika naprave: čine da vidimo«, višekratno je znao govoriti promišljajući narav oblikovanja. »Svoj instrument stvara sam slikar gotovo istovremeno s pojedinačnom slikom, te mu je on istovremeno sredstvo i cilj slikanja.«7 Instrumenti, dakako, nisu samo tehnička pomagala, kistovi i boje; instrument je ujedno – kažimo tako – poetički organon, alatka stvaralačkog koncepta, oruđe oblikovne ideje.

Narav je tog kretanja višeslojna. Jednim dijelom ona pretpostavlja izgradnju djela u vremenu, postupke podslikavanja i nadslikavanja. U rastu slike razvija se stanovita dijalektika koračanja, odmjeravanja prethodnog i sljedećeg koraka u slikarskom hodu. Iz karaktera tog hoda proizlaze različite vrste kretanja u Pejakovićevim slikama: hitro i vrtložno (Jagodno), te polagano i odmjereno (Krma) kretanje. Vrtložno gibanje zahtijevalo je osobit način polaganja boje. U kretanjima lakšeg tempa, boja se razmazuje, na poseban način natapajući podlogu; u bržim slikarskim stavcima boja se polaže u fasetama, nerijetko potezima izvedenim rotacijom kista. Tako se vrtložno gibanje i zametak prostornosti nalazi i u najmanjim česticama slike. Razumijemo li taj način slikanja kao osnovicu stilema, tada možemo prispodobiti izvjesne aspekte Cézanneova stilskog izričaja, kojega se rado uspoređivalo s Brownovim gibanjem. Taj se terminus techincus odnosi na kaotično gibanje čestica u fluidu, gibanje koje se, grafički prikazano, očituje kao fraktalna struktura. Nasumični šetač (naziv za matematički model toga gibanja), vrtloženje vode u slapu (tu je pojavu crtežom interpretirao Leonardo da Vinci) pojave su koje su uzimane za primjer Cézanneova slikarskog postupka. Interpretirajući Cézannea, Junek je za istu odliku upotrijebio pojam mijotis. Na osnovi te značajke moguće je i Juneka i Pejakovića sagledati kao sljednike Cézanneove pouke. Kada je u pitanju umjeren tempo kretanja u slikama poput Krma i Brodovi, na snazi je i drugačiji ritmički prosede, koji više nije arabeskan, nego kontrapunktalno oraganiziran, sveden na pregledne i prebrojive ritmičke obrasce. Te su pak slike srodne slikama slikara koji je osobitu pozornost posvećivao muzičkim aspektima oblikovanja – organiziranome ritmu i »zvučanju« boja. Riječ je o De Staëlu, pri spominjanju kojega, ponovno, ne treba govoriti o stilu koji ih dovodi u srodništvo (unatoč srodnim tematima, poput prizora brodova u luci), nego o srodnim poetičkim prosedeima, kojih je stil tek modni svlak. Ona bitna poetička podudarnost jest oblik kao destilat opažanja oblika prirode, umijeće prevođenja i kodiranja viđenog i time tumačenje volumena i prostora osobitim likovnim sredstvima. Odatle i stanoviti geometrizam njihovih oblika, kojega bi pogrešno bilo tumačiti stilemama geometrijskih likova. Radi se o strukturiranju slikarske plohe kao kalibrirane površine, unutar koje se na osnovici preglednih razlika (svijetlo/tamno, toplo/hladno, mnogostruko/pojedinačno) oformljuju geometrijski meta-oblici.

Promotrimo još podrobnije kako su izrađene Pejakovićeve slike. Postupci izvođenja, razvijajući se u vremenu, posjeduju vertikalnu strukturu: ono što je ispod i ono što je iznad. U slikama čvršće kompozicijske strukture (Brodovi), u podlozi je sumaran, konstruktivni crtež, koji mrežom uspostavlja orijentaciju postupcima koji slijede. U njih, slikarska dorada stvara solidnu likovnu gradnju, čvrsto modeliranu epidermu slikovne površine. Slike rastresitije strukture (Krošnje) nastaju bez crteža u podlozi. Crta se postupkom slikanja, u duhu Cézanneove krilatice: »kad se slika, crta se«. Polaganjem mrlja boje, javljaju se razlike, diferencijacije koje svojim konfiguracijama uspostavljaju virtualni crtež. Boja se u naknadnoj obradi – nerijetko nakon višemjesečnog sušenja, tretira na različite načine: struganjem, lazuriranjem, moduliranjem sukladnih valera koji podaruju briljantnost. U takvu dugotrajnom obrađivanju površine, sastojci bivaju amalgamiranima u supstance naročite kvalitete, podsjećajući na sedef, lišajeve stijenja, patinama presvučene površine boje. Rezultat je kvaliteta samoniklih oblika, koji kao da su nastali organskim putem, bez udjela ruke (Krošnje). Međutim, skrb oko supstanci koje podsjećaju na alkemičareva iznašašća, nije sama sebi svrhom. Ona redovito proizlazi iz funkcije onih zahvata koji se brinu o kompozicijskom ekvilibru, o napetosti između svih oblikovnih i materijalnih sastavnica slike. Tom sabranošću što ne brza, Pejaković osluškuje bilo slike, odvagujući dominantno i sporedno, definirano i nagoviješteno, prisutno i odgođeno. Stvarajući dinamične strukture, on oblikuje govor koji posjeduje svoje subjekte i predikate, objekte i apozicije onkraj normativna i arbitrarna jezika logocentričnog poretka.

Iz svega navedenoga moguće je razumjeti narav i funkciju boje u Pejakovićevim slikama i načine njene primjene. »Prije svega ona je [boja] smisleno obrađena materija. Rado bih rekao: izgrađena boja. Površina i dubina, faktura i struktura, prozirna i gusta, višeslojna, podslikana i nadslikana.«8 »Svjetlo je posuđeno da se [boje] pokažu kakove su zapravo. Narav im je od međusobnih odnosa. Izražavaju se jedne prema drugima, u zajednici, kroz sličnost ili različitost, putuju zajedno, gibaju se usporedno ili se sukobljavaju. Naročiti način njihova susreta postaje prostor.«9 U redcima što su posvećeni tumačenju poetika drugih slikara, Pejaković je redovito uspijevao povezati osobitost primjera o kojem piše s načelima koja se mogu razumjeti kao svojevrsna univerzalna poetička norma. Nju s punim opravdanjem možemo prispodobiti i njegovim slikama. Boja je za Pejakovića uvijek i u pravilu funkcija u strukturi djela, a ne tek sentiment, epifanija unutrašnjih slikarevih dojmova. On joj ne odriče i te kompetencije, znajući znalački gamom kolorita izraziti osebujna ugođajna stanja, vedre i melankolične trenutke. Baveći se tim aspektima njezine pojavnosti, on je znalački koristio tehničke, napose tehnološke uvjete rada s bojom. Primjerice, u već spomenutom portretu nastalome na zadnjoj godini studija, Pejaković priprema podlogu na sljedeći način: papir impregnira kazeinskom temperom (smijesom gašenoga vapna i kravljeg sira) u koju stavlja mramornu prašinu (ili kakava druga zrnca, poput pijeska za ribanje litografskog kamena). Na takvoj podlozi koja upija poput bugačice, ili poput žbuke pripremljene al fresco, slika gvašem obilno natopljenim vodom. Rezultat je plemenita, sedefasta, posna materija, koja liku učitelja (Ernesta Tomaševića) podaruje osobito, eterično ozračje. Kada je pak riječ o uljenim slikama, preparacija platna također je bila posna, tutkalno kredna, a boja lišena adicije lanena ulja u slikarskoj emulziji (reklo bi se da je u njoj trebalo biti damara otopljenog u terpentinskom ulju, možda s dodatkom otopljene voštane paste). Pejaković je upotrebljavao za podlogu slika kaširani papir, često novinski, koji je uljnom namazu dodatno oduzimao mrsna svojstva. Tube boje u kojima bi pigment bio pretjerano natopljen punilom, znao je prije uporabe istisnuti na upijajući papir ili ubrus, te pustiti da preko noći boja izgubi višak punila i izgubi špekast sjaj. Rezultat takvih zanatskih spekulacija jesu odnjegovane slike aristokratska ruha, slike koje – približimo li im se dovoljno – emaniraju mirise eteričnih ulja.

I Pejakovićevi objekti uronjeni su u takve eterične kupke. Kvadri umjetnih smola ispunjeni oblutcima zaslužuju pažnju, ne samo zbog svojih iznimnih plastičkih kvaliteta, nego i zbog načina na koji su mišljeni i ostvareni. Ti su objekti oprostorene slike, baš kao što su Pejakovićeve slike mišljene kao komprimati prostornih planova, bogato raščlanjenih faseta. Objekti su sastavljeni od više ploča između kojih su polagane konfiguracije oblutaka. Planovi što se u slici javljaju sinkrono, u objektima se javljaju dijakrono, pa su oni svojevrsne pokrenute slike, slike unutar kojih svako ležište posjeduje vlastitu ritmičku sekvencu. Združene sekvence tvore složenu poliritmičnu strukturu, koju opažamo ne samo gledajući frontu objekta, nego opažajući i ostale vizure koje nam se pružaju pri kretanju oko njega. I u gušće »naseljenim akvarijima« i u onima koji su reducirani u sažetu sekvencu, možemo govoriti o animiranim kretnjama, o pokretima koji nagovaraju pogled na kretanje, bivajući svojevrsnim instruktorima gledanja Pejakovićevih slika.

Kultura slikanja u Pejakovića neodvojiva je od motiva koje odabire. Prizori krajolika u kojima se prožimaju stabla i kuće on slika širokim potezima, arhitektonske fragmente prizora sintetitizira čvrstom arhitekturom slike. On transponira temu u motiv što je motiviran njegovim poetičkim imperativima. Pejaković u motivu pronalazi svojevrsnu strukturalnu armaturu koja je uvijek podudarna s geometrijskom strukturom odabrana kadra. Moglo bi se kazati da je motivacija u izboru motiva potaknuta upravo pogledom svojedobno kalibriranim na slijepim okvirima. »Dobro ugođeni pogled« u motivu prepoznaje strukturu što povezuje opažene razmjere sa formatom kadra. Postupci oblikovanja posežu za onim sredstvima koja su već pripremljena ugođenim sustavom. Muzikalne kvalitete u njegovim slikama ne proizlaze samo iz umijeća orkestracije »zvukova« boja, nego i iz načina na koji oblikuje sklopove oblika. Reklo bi se da je Pejaković, poput Kandinskog, u slikarstvu tragao za likovnom analogijom muzičkog generalbasa, tragajući za pouzdanom zakonomjernošću kojom skladatelji oblikuju skladbe. Proporcijski intervali, (kao sastavnice svojevrsnih likovnih melodija) građevni su materijal koji proizlazi iz omjera konstitutivnih stranica formata. Ritam, kao dominantna sila što ulančava oblike u pregledne cjeline, ostvaren je homologijom, koja dijelove kompozicije usklađuje s ishodišnim formatom. Homologiju je Pejaković rado nazivao euritmijom, »dobro uobličenim ritmom« površine slike.

Sadržaj, ili bolje rečeno, smisao Pejakovićevih slikarskih motiva nije se iscrpljivao formalnim aspektima oblikovanja. Sagledavajući vrijednost djela u isključivanju riječi, on je znao ostati otvoren za nijemo obraćanje što ga slika upućuje svojemu tvorcu. Znao je biti ponizan pred zbiljom djela koje nadrasta slikareva umijeća, zbiljom koja iza zaslona pojavnosti skriva nedokučivo: »Slikati jednu kuću koje nema i čempres uz tu kuću koje nema, čempres osovljen da je štiti od prijetnji nebesa, tu kuću koje nema, budući da ne postoji ništa što nije naslikano, poput ove kuće koje nema u stvarnom prstenu vremena. Što, doista, posjeduje slikar kuće koje nema, osim ulaza iz onoga što misli da zna u ono što doista ne zna.«10

»Kaže se kolokvijalno: djelo živi od promjena u sebi i svojoj okolini. To se ne bi moglo zbiti kad djelo ne bi bilo autonoman organizam ili struktura, kada ne bi sličilo izbrušenom dragulju, kroz čije ukošene fasete ulazi svjetlost, prelama se i vraća iz formiranog interijera s preobraženim, povećanim sjajem.«11 Visoki zahtjev koji Pejaković postavlja pred umjetninu, blizak je težnjama poput one Mallarméove. Prema Valéryevom svjedočenju, on je »namjeravao da napokon uzdigne jednu stranicu do moći zvjezdanog neba.« Utoliko je moguće govoriti o Pejakoviću kao slikaru jedne slike, slike koja je trebala »produžiti svijet«, obogatiti ga egzistencijom pojačana sjaja. U susretu s njegovim slikama moguće je čuti onu tužaljku što ju je iskazao Pierre Bonnard govoreći o svojem slikarstvu: »Stalno je sačinjeno od boje; još nije sačinjeno od svjetlosti.« Stavljajući svoje djelo i umjetnine kojima se bavio pod znak svjetlosti, izražavajući ih numerički kao »broj iz svjetlosti«, ili sagledavajući ih kroz prizmu izbrušenoga dragulja koji preobražava sunčeve zrake, Mladen Pejaković je našao načina da objedini dva pola svoje prirode: svijetlu misao pod kupolom tjemena i svjetlom oličene slike slikareve mašte.

Bilješke

1 Mladen Pejaković, Ogledi o likovnom umijeću, Art studio Azinović, Zagreb, 2002., str. 117

2 Ibidem str. 34

3 Ibidem str. 195

4 M. Pejaković, Ogledi o likovnom umijeću, str. 203

5 M. Pejaković, Zlatni rez, Art studio Azinović, Zagreb, 2000., str. 9

6 »Osjećati likovno, doslovce znači osjećati lik, a on je, per definitionem, planimetrijska, dvodimenzionalna, plošna činjenica.« Mladen Pejaković, Ogledi o likovnom umijeću, str. 38

7 Ibidem str. 37

8 Ibidem str. 66

9 Ibidem str. 195

10 Ibidem str. 257

11 Ibidem str. 44