Marcel Bačić

Modulacija svjetlosti

Ogled o teoriji

Na početku rasprave O muzici, retorički virtuozno najavljujući središnji problem mjere, sv. Augustin postavlja pitanje: »Modus, qui pes est?«, »Modus, kakva je to stopa?«. Učenik odgovara: »Pyrrichius«, »pirihij«. »A bonus?« »Isto kao i modus.«1 Mladen Pejaković na sličan je način, slušajući sugovornikov govor u prozi, znao u njemu otkrivati pravilnosti stiha. I u nevezanu se razgovoru odavao kao znalac i mudrac mjere, metrozof. »Zar su modus i bonus identični?«, pita dalje sv. Augustin. »Po značenju su različiti ali po zvuku jednaki.« »Znači li to da ćeš iste zvukovne kvalitete prepoznati ako uzastopno dvaput brzo udarim u timpan ili zatrzanu žicu?« »Da.« – U Augustinovu tragu i neoplatoničkoj formulaciji Pejaković je pronašao svoju definiciju arhitekture: to je ono što ostaje od zgrade kad se oduzme kamen. Ili, općenitije, prema Etienneu Souriauu: »Umjetnost je ono što je zajedničko simfoniji i katedrali, statui i amfori, ono što omogućuje da se međusobno usporede slikarstvo i poezija, arhitektura i ples.«2 Mjera.

Poput Goetheova nauka o bojama, metrozofija je u Pejakovićevu shvaćanju »stara kao svijet«. Mjerom umjetnostima nije zajamčeno samo zajedništvo nego i starost i trajnost. Metrosophia perennis, vječna i nepromjenljiva mudrost mjere, zaštićena biblijskim autoritetom: Sve si, Bože, uredio po mjeri, broju i utegu, omnia in mesura, et numero et pondere disposuisti. Rečenica iz Salomonove knjige mudrosti (11,12) koja se u srednjovjekovnim tekstovima često citirala, u modernom je historijskom shvaćanju doduše splasnula na citat iz Platonovih Zakona (757 b), ali je i potvrđena kao aspekt ezoterijske tradicije koja preko Pitagore seže do mitskog Egipta. Pejaković je mjerio piramide jednako kao što je mjerio Dioklecijanovu palaču, crkvicu Sv. Križa u Ninu ili Poussinov Autoportret iz Louvrea. »Pravokutnik čije su stranice katete egipatskog ili Keopsovog trokuta izravno je povezan sa svojstvima zlatne podjele. Omjer njegove veće stranice s manjom stranicom je √φ = 1,2727... Dijelimo li visinu piramide od dvije stotine osamdeset faraonskih lakata s polovicom kvadratne baze piramide od dvije stotine dvadeset lakata, dobivamo koeficijent od 1,7272... Po Pitagorinu poučku hipotenuza ovako odmjerena trokuta c = √a2 + b2, što u slučaju izmjere egipatskim laktom znači da je njena hipotenuza u meridijanskom presjeku c = √220 + 220 = √126800, pa je stoga c = 356 lakata. Uzmemo li za a = 1, a za c = φ, tada je c – a = b, to jest 1,618 - 1 = b, pa slijedi da je b = √φ. Tri stranice egipatskog trokuta čine geometrijsku progresiju √φ.«3 – Pejakovićeve argumentacije fasciniraju preciznošću i – ahistoričnošću. Zar se u navedenom odlomku ne razabire i ono što je Benedetto Croce zvao »astrologijom estetike«, a Julius Schlosser »gotovo zloglasnim« naukom o zlatnome rezu? Pejaković će se braniti empirijskim pitagorizmom, spretnim oksimoronom kojim su zagovornici povijesnog kontinuiteta okarakterizirali početke moderne znanosti. U znanstvenim djelima ranog novog vijeka teško je razlikovati nova iskustva od starih predrasuda. Ali, može li se uopće izići iz tog hermeneutičkog kruga? Može li se uopće doznati nešto što se otprije nije znalo? Nije li svako empirijsko istraživanje evokacija znanja? Istina napokon, prema jednoj Nietzscheovoj invektivi, nije ništa drugo nego potrošena metafora.

Svijet od Boga uređen po mjeri, broju i utegu bila je konstatacija naložena i kao spoznajna teorija starim i novim teolozima, politeističkim i monoteističkim. Na strani bogova to su bili Pitagora i Platon, a na strani jednoga Boga to će biti sv. Augustin i Boetije. A u doba kad bogova više nije bilo a Boga još nije bilo i kada je na svijetu postojao samo čovjek (kako kaže Marguerite Yourcenar), metrozofija je između tih teologa pronašla jednog antropologa, Augustovog arhitekta i teoretičara arhitekture Vitruvija, autora koji će Pejakovića inspirirati i koji će u Pejakoviću naći velikog interpreta. Vitruvijeva ljudska mjera mogla je, međutim, biti tek empirijskom provjerom božanske mjere, čovjek je samo za sofiste mogao biti mjerilom svih stvari. Ali mjerništvo koje je vodilo od Boga prema čovjeku čini se da je od čovjeka vodilo prema geometriji. Vitruvije pripovijeda kako je, domogavši se nakon brodoloma kopna, filozof Aristip, Sokratov učenik, uskliknuo: »Nadajmo se dobru! Vidim, naime, tragove ljudi!«4 A u pijesku nije vidio otiske ljudskih stopala nego nacrtane geometrijske likove, geometrica shemata. Kant će u Kritici prosudbene moći u drugoj parafrazi te Vitruvijeve anegdote najaviti za suvremenu estetiku tako važnu podjelu između prirodne i »umjetne« ljepote.5 Odabravši, međutim, nespretno heksagram kao primjer, Kant je nehotice i zatvorio krug: geometrije ipak ima i u prirodi, i Pejaković će u nastavku citirana navoda kraj »egipatskih« proporcija Poussinova Autoportreta demonstrirati geometrijsku analizu ljušture mekušca Nautilusa.

Nadovezujući se na Platonovo razlikovanje bitka i bivanja, američki proučavatelj proporcija u umjetnosti i prirodi Jay Hambidge (1867-1924) počeo je govoriti o asimetriji kao dinamičkoj simetriji.6 Kao što je simetrija mjera bitka, tako je asimetrija mjera bivanja. Asimetrija mjeri rast i razvitak, dinamička simetrija geometrija je života. Slikar Paul Klee naglašavao je razliku između anatomije i fiziologije, »kažu da je Ingres uredio mirovanje, ja bih, ponad patosa, htio urediti kretanje«. Gotovo neprimjetno, moderna je iracionalnost života dotakla staru racionalnost ljepote. Sredinom 19. stoljeća Adolf Zeising otkrio je ljepotu zlatnoga reza, Gustav Theodor Fechner empirijski ju je provjerio i potvrdio, Pfeifer, Henszlmann, Moessel i Ghyka pronašli su je i tamo gdje je nikad nije bilo.7 Jer klasična je ljepota morala biti simetrična, sumjerljiva, asimetrija upravo zbog svoje iracionalnosti i inkomenzurabilnosti nije mogla biti lijepa. Pejakovićeva velika knjiga o zlatnome rezu zapravo zaobilazi taj problem: to je studija o formatu, o umnošku, potenciji – želi li se od iracionalne veličine učiniti racionalna, treba je samo kvadrirati. Treba omjere crte pretvoriti u razmjere polja. »Crtež je raspored u formatu« – to je osnovna misao Pejakovićeve topologije. Poetski gotovo neprimjetno, crtežu je tako oduzeta uloga mjerenja nastajanja, a dato svojstvo mjere postojanja. Crta nije pustolovina točke, nego disciplina plohe. Parafrazirajući Lucija Fontanu, o Pejakovićevim bismo analizama mogli govoriti kao o spacijalnim rezovima, koji su gdjekad doista bili zlatni.

«Tlocrt Partenona i Matisseova tapiserija mogu se naći jedno uz drugo po svojstvima istovrsnog likovnog polja. Zasluga likovne umjetnosti dvadesetog stoljeća je i u tome što čistoćom likovnih poetika povezuje na nov način cjelokupnu likovnu produkciju povijesti, pa i dokida slabo utemeljenu konvenciju kronologije«, kaže Pejaković.8 Kao pred Andréom Malrauxom, i pred Pejakovićevim je očima stajao imaginarni muzej ekskluzivno estetskih svojstava. Muzej izjednačenih, ako ne i oduzetih ili ukinutih, značenja. Ali podno moderne značenjske ravnodušnosti, Pejaković je radio na rekonstrukciji formalne odgovornosti znaka. Za njega značenje čvrsto prianja uz znak, koji zapravo i nije ništa drugo nego dobro izmjerena slika. Ponekad blizak ezoteriji starih zidarskih biljega, kako ih je bio objasnio bečki arhitekt Franz Rziha,9 Pejaković je formi ulazio pod kožu – da bi zaključno pokazao kako dubinu najbolje čuva vidljiva površina. »Postoji li nešto tajanstvenije od jasnoće?«, citirao je Valéryjeva gospodina Testea, a sigurno mu nije bila promakla i Testeova naoko paradoksalna rečenica koja zvuči kao parafraza Pejakovićeve predodžbe o arhitekturi: »Ukloni sve – da vidim«.

Pejaković je pisao o omjerima i znakovima, sinkronizirajući jednu za modernu znanost o umjetnosti zanimljivu fasetu, dijakroniju interesa za formu i značenje: na primjer, najveći moderni autoritet za ikonologiju Erwin Panofsky, najprije se predstavio iznimno temeljitim studijama o proporcijama i perspektivi, a na sličnom su uvodnom mjestu i Wittkowerove studije o tumačenju optičkih simbola i o promjenama poimanja proporcije.10 Ali ono što je za povjesničare umjetnosti bio predikonološki opis, za Pejekovića je bila ikonologija sama. Za nj je značenje bila forma znaka – ali forma u tradicionalnoj opreci s materijom, a ne u uvriježenoj opreci sa sadržajem. Idealistički se govorilo da djelo nadvisuje tvar, opera superante materiam. Znak tog uzvišenog djela njegova je forma – ali znak koji nije dio umjesto cjeline, nego cjelina umjesto svake druge označiteljske tvari. Kao da je forma tvar pretvorena u svjetlost.

Sv. Augustin kaže da nas pri pogledu na zemlju i nebo može zadovoljiti samo ljepota, u ljepoti forma, u formi proporcija, a u proporciji broj. Tako se duh iz pojavnoga svijeta uzdiže na razinu božanskog reda. Taj uspon prema broju Pejaković shvaća kao nalog svjetlosti. »Broj iz svjetlosti.« Pogled se uzdiže kao što se svjetlost spušta, »svjetlost je najveća moguća slutnja čiste forme«, govorilo se u Platonovu tragu. Ali Platonova nas smjerna misao ujedno opominje da se od Sunca moramo zaštititi pogledom na drugu stranu. Ondje sjene naoko modeliraju predmete, ali uistinu moduliraju svjetlost. Jer, kao i muzika, i ovo je znanost o dobroj modulaciji, scientia bene modulandi. Modulacija je sjena bez opsjene, ono što ostaje kad se tami oduzme privid. Sjene koje će njihov najbolji suvremeni poznavalac Michael Baxandall nazvati »rupama u svjetlu«,11 za Pejakovića su spacijalni rezovi, brojevi sunčanog brojčanika. Pejaković nas u svojim knjigama o arhitekturi vodi kroz gnomoniku, nauk o sunčanoj uri, nazvan prema gnomonu, sjenokazu, okomitom štapu koji po nalogu Sunca mjeri Zemlju. Ono što je za muzičara Pitagoru bio monokord, za Pejakovića je gnomon: instrument evokacije. I vertikala u doslovnom i prenesenom smislu. Iz povijesti arhitekture znamo da se gradilo i po monokordu i po gnomonu, znamo da se svjetlost provjeravala zvukom a zvuk svjetlošću. Pod Suncem koje zvuči na stari način »i triglif pjeva, pjeva stup i kam, / čak mislim da i čitav pjeva hram«, kaže Goethe.12 Wittkowerova knjiga o muzičkim proporcijama renesansne arhitekture (1949), napisana na ramenima tradicije Albertija i Palladija ali i muzičkih teoretičara Gafurija i Zarlina, suoblikovala je i Pejakovićeve stavove.13 Ali Pejaković sklad ne potvrđuje samo kvadratom i krugom, on sklad provocira nepravilnostima. Kao da je nered tek privid koji čeka Pejakovićev uvid. »Sv. Križ u Ninu prava je zbirka negativnih predznaka. Crkvica je nečist građevni tip. Na njoj baš ništa nije pravilno. Ništa nije pravokutno što bi imalo biti pravokutno. Kružno nije kružno, a sva su zaobljenja iskrivljena bez vidljivih razloga. Ako crkvica u tlocrtu ima oblik križa, svaki mu je krak drugačiji. Tko će opravdati besmislene kosine stijena? Apside su raznih veličina, položaja i oblika. Svaka je još i posebice deformirana. Os je crkvice slomljena. Ulazni krak, sredina i glavna apsida usmjereni su po vlastitim smjerovima. Prozori su izmaknuti u očit nered. Tloris kupole nije ni kružnica ni elipsa.«14 – Pejakovićev je opis točan negativ njegove sjajne analize, tama izrezana iz svjetlosti – i fina ironija opisa povjesničara umjetnosti koji s nepravilnostima nisu umjeli izići na kraj. Zaboravili su da je harmonija sklad u neskladu, da je nered na zemlji odraz reda na nebu. »Razlike su samo inverzne sličnosti«, kaže Novalis. Crkvica sv. Križa u Ninu zapravo je sofisticirani gnomon koji na zemlji crta sunčev put. Sve su negativnosti legitimirane odnosom Sunca i Zemlje. Građevina je modulacija svjetlosti. Njezina je analiza ikonografija kozmosa.

Na usponu od materije prema formi u Pejakovićevim je analizama kanda žrtvovana boja. Moglo bi se doduše reći da je to princip aditivnog miješanja s bijelom sumom. Ali što uopće za eminentnog metrozofa može značiti nešto za što tradicija jednoglasno tvrdi da se ne može mjeriti? Kada bi se boja i mogla mjeriti, to ne bi imalo nikakva smisla, kaže Platon. Ako crta nije mjerilo bivanja nego mjera postojanja, boje mogu biti samo tvari koje crtu stješnjuju do idealnosti. »Crtež, disegno, nije materija, nije tijelo niti svojstvo neke supstancije, nego je forma, ideja, red, pravilo, pojam ili duhovni sadržaj, oggetto dell’intelletto«, kao da je u Pejakovićevo ime govorio maniristički teoretičar Federigo Zuccaro.15 Pejakovićeve su analize idealnim crtežima premrežene realnosti slika. Crtež koji je nekoć uvodio u sliku, sada iz slike izvodi njezinu intelektualnu esenciju. »Oblici se međusobno izrezuju jedni iz drugih i spajaju u slikovit ritam«,16 kaže Pejaković, ne misleći na ritam kao na afirmaciju protjecanja, nego na izvorni antički smisao ritma kao oprostorivanja vremena. Kao što u Cézanneovu vokabularu modulacija zamjenjuje modelaciju, tako u Pejakovića ritam kao statična mjera zamjenjuje ritam u smislu potkrepe tijeka. Za nj će i Vitruvijeva euritmija jednostavno biti dobra i stabilna ritmizacija, a ne optički sofizam. Put od vremena prema prostoru ili od prolaznosti prema trajnosti samo je drugim riječima izrečen uspon od materije prema formi, od boje prema crtežu.

U knjizi o Zlatnom rezu Cézanne se analizira uz Poussina – Pejaković prihvaća Cézanneov poznati optativ da od impresionizma učini nešto solidno poput francuske klasike. Ali klasika za kojom Cézanne teži prožeta je dubokim, elementarnim nemirom, i taj mu nemir onemogućuje da pronađe savršenu uravnoteženost jednog Seurata (kaže Werner Hofmann).17 I Poussin je napokon bio barokni slikar. Pejaković kao da u to ne želi povjerovati, njegove će analize učvrstiti rasklimani Jas de Bouffan i optičke aberacije pogleda na Gardanne. Njegova analitička utopija solidnija je od Cézaneovih kompozicija. Našao se tako na konzervativnoj strani moderne interpretacije Cézanneova slikarstva, na strani kompozicijske skolastike Andréa Lhotea, na poziciji pedagoški pripitomljena kubizma koji je u Cézanneovu djelu previdio žrtvovanje izvjesnoga odgovora za neizvjesno pitanje. Cézanneovo Janovo lice u Pejakovića je pročitano s desne strane.

No Umjetnost se velikim početnim slovom može pisati samo nesolidnu vremenu usprkos. Zatvorena forma za Pejakovića je etički postulat – ili čak ethos sâm u starogrčkom smislu stava i stila. Ethos koji je muzička teorija povezivala s modusom. Solidnost kao osobna simbolička forma, primjerena znalcu i mudracu mjere. Prava se mjera ne traži ni desno ni lijevo, nego gore. Mjeri se doduše zemlja – ali mjerom neba. Nitko u to nije manje sumnjao od Mladena Pejakovića.

Bilješkes

l Aurelius Augustinus, De musica I, l

2 Etjen Surio, Odnos među umetnostima. Problemi usporedne estetike, Sarajevo 1958., str. 10 i 45

3 Mladen Pejaković, Zlatni rez, Zagreb, b. o. g., str. 427/428

4 Vitruvii De architectura libri decem, VI, praefatio

5 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Berlin 1799., str. 286

6 Jay Hambidge, Dynamic Symmetry: The Greek Vase, Yale University 1920., Dynamic Symmetry as Used by Artists, Yale 1923.

7 Adolf Zeising, Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, Leipzig 1854., Der Goldene Schnitt, Leipzig 1884.
Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, Leipzig 1876.
Franz Xaver Pfeifer, Der Goldene Schnitt und dessen Erscheinungsformen in Mathematik, Natur und Kunst, Augsburg 1885.
Emeric Henszlmann, Theorie des proportions, Pariz 1860.
Ernst Moessel, Die Proportion in Antike und Mittelalter, München 1926.
Matila Ghyka, Le Nombre d’Or, Pariz 1931.

8 Mladen Pejaković, Zlatni rez, str. 126

9 Franz Rziha, Studien über Steinmetz-Zeichen, Beč 1883. i 1885.

10 Erwin Panofsky, Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung, Monatshefte fur Kunstwissenschaft 14, 1921., str. 188-219
Rudolf Wittkower, The Changing Concept of Proportion, Architects’ Year Book V, 1953.

11 Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, Yale University 1995.

12 Goethe, Faust, I, 243 i II, 1,6447/6448

13 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1949.

14 Mladen Pejaković, Broj iz svjetlosti, Zagreb 1978., str. 8

15 Federigo Zuccaro, L‘idea de‘pittori, scultori, e d’architetti II, 3

16 Mladen Pejaković, Zlatni rez, str. 271

17 Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, Köln 1987., str. 224