Vladimir Rismondo ml.

Koncept, metafora i struktura u teorijskom opusu Mladena Pejakovića

Uvod u arhitektonsku analizu

Poetske i tehničke analogije

Otvorimo li, primjerice, kućište Mazdinog sportskog vozila RX-8 iz 2004. i kućište motorne pile Sachs-Dolmar iz 1975. godine, nalazimo uređaje sastavljene prema istom principu. Radi se o Wankelovim motorima koji – usprkos načelnim razlikama u vanjskom izgledu kućišta, godini proizvodnje, primjeni i veličini – demonstriraju ista načela rada, a time posljedično i unutarnje interakcije dijelova. Jednostavnije rečeno, obje pogonske jedinice temelje se na istoj strukturi. Promotrimo li, u tom smislu, sve ikada napravljene Wankelove motore, uočit ćemo da svaki, baš svaki primjerak pokazuje ista načela konstrukcije i unutarnje organizacije. To i nije čudno – pomislit će netko – jer se radi o motorima, a dobro znamo kako svi motori na svijetu imaju jednake pretpostavke rada, te ih je stoga i moguće uspoređivati. Krenimo, stoga, korak dalje. Motori, kako smo već naglasili, predstavljaju zasebnu klasu pojava, a nju je moguće definirati identičnošću svrhe, te s njom vezanu strukturnu podudarnost, odnosno barem analognost konstrukcije. Zato istu klasu pojava ne treba miješati s, primjerice, klasom nebeskih pojava koje nazivamo oblacima. Bilo bi to sasvim neznanstveno, a i općenito besmisleno sa stanovišta zdravog razuma. No, znajući, sve to o motorima, valja nam se zapitati jesu li oni ipak slični bilo čemu što nam je poznato iz drugih područja spoznaje?

Odgovor na pitanje sam se nameće jer građa motora u najširem smislu funkcionalno, a potom i strukturno odgovara, recimo, ljudskom probavnom sustavu. Doista, i on je poput motora oblikovan u svrhu pretvorbe energije u gibanje, baš kao što istu vrstu zadaća obavlja i sklop jedara na jedrilici. Usporedba triju navedenih pojava – motora, probavnog sustava i jedara – na prvi je pogled sasvim neznanstvena, a možda – zašto ne? – i besmislena sa stanovišta zdravog razuma. Neznanstvena je utoliko što uspoređujemo pojave iz različitih područja, ali imamo li pravo tvrditi kako se u isti mah radi i o besmislu? Zapravo ne, jer uočavanje strukturne podudarnosti različitih pojava izvorom je kako oponašanja, tako i metafore. Radi se – dobro znamo – o temeljnim pretpostavkama stvaranja poetskog izričaja, pa samim tim otpada i prigovor o besmislenosti opisane usporedbe. Krenimo, dakle, još korak dalje.

Konceptualna metaforičnost

Poetske analogije strukture Wankelovog motora – kao oruđa sastavljenog ljudskom rukom – i strukture probavnog sustava – koji nije drugo do samonikla prirodna tvorba – nisu rezultat spisateljske obijesti. Nešto slično prirođeno je gotovo svakom ispitivanju i međusobnom uspoređivanju oblika, a pravo na roditeljstvo ovom pristupu u okviru humanističkih znanosti zadržava ruski formalist i proto-strukturalist Vladimir Propp. On je bez krzmanja upotrijebio pojam morfologija u istraživanju ruskih narodnih bajki, aludirajući pritom na strukturnu podudarnost građe pripovijetke s morfologijom biljaka.1 Propp je, nesumnjivo, vjerovao u postojanje strukturne analogije između prirodno stvorenih oblika i nekih vrsta artificijelnih formi. Pritom doduše nije mislio na Wankelove motore, ali je u predgovoru svoje antologijske studije Morfologija bajke sasvim jasno naglasio o čemu se zapravo radi. Pritom je – što je posebno važno – nedvosmisleno upotrijebio termin struktura.2

U tom je smislu naglasio da struktura podrazumijeva međusobnu povezanost gradbenih dijelova – kako biljke, tako i pripovijetke – odnosno vezu istih dijelova spram cjeline.3 K tome, intuirajući strukturne sličnosti između forme književnoga djela i forme prirodnog oblika, Propp je raskrčio teren široko postavljenom shvaćanju strukturalnosti kao takve. Naime, promatramo li problem bez opterećenja proizašlih iz strogosti znanstvene klasifikacije prema rodovima i vrstama, zalazimo u područje unutar kojeg se termin struktura gradi nadilaženjem vremenskih, funkcionalnih, pa i stilskih ograničenja koja razdvajaju promatrane oblike, odnosno interakcijom dvaju složenih termina forma i metafora. Može li, dakle, formalno shvaćeni odnos dijelova jednog sklopa postati metaforom drugog? Može li jedna klasa pojava biti metaforom drugoj, rodno, vrsno, vremenski, stilski, pa čak i ideološki različitoj klasi? Je li, konačno, moguće, pretpostaviti kako podudarnost struktura među različitim klasama pojava samo upućuje na postojanje nevidljive meta-strukture koja objedinjuje nizove vlastitih vidljivih odraza?

Odgovor na sva tri pitanja je, čini se, potvrdan, a sve pod uvjetom da struktura jedne pojave doista odgovara strukturi druge, koliko god one pripadale rodno i vrsno različitim klasama pojava. Ovakav pristup povlači za sobom niz implikacija. Jednu od značajnijih predstavlja tzv. konceptualna metafora, jezična figura koja stvarnost pretvara u slijed strukturno podudarnih, apstraktno-konkretnih parova pojmova. Kao što navodi suvremena teorijska misao, uvijek je jedna strana takvog para apstraktna, dok druga predstavlja stvarno iskustvo.4 Primjerice, u rečenici »Život je putovanje« dolazi do prepoznavanja analognosti dviju struktura. S jedne se strane nalazi apstraktna vrijednost oličena terminom »život«, dok s druge strane nalazimo konkretno iskustvo »putovanja«. Konceptualna metaforika predstavlja vjerojatno krajnje dosege strukturalističkog principa, a nalazimo je u doista nevjerojatnom rasponu primjera. Primjerice, s konceptualno-metaforičkih pozicija nije teško braniti mišljenje kako mjuzikl Priča sa zapadne strane iskustveno konkretizira, te osuvremenjuje inače apstraktnu strukturu zapleta Shakespeareovog komada Romeo i Julija. I ponovno, čitamo li s istih pozicija znamenite Vitruvijeve tvrdnje o sprezi ljudskog tijela s geometrijom kruga i kvadrata, nalazimo kako geometrijske apstrakcije bivaju konkretizirane stvarnošću čovječje pojave.5 Odatle, pak, proizlazi nimalo bezazlena pretpostavka o strukturalnoj podudarnosti ljudskog tijela i geometrije, odnosno geometrije i bilo koje vizualne situacije koja posjeduje unutarnju strukturu ljudskog tijela.

Kako god postavili stvari, pažnju nam valja skrenuti na jednu bitnu činjenicu. Naime, konceptualna metafora leži u korijenu samog dostizanja smisla koji pridajemo pojavama. To se događa stoga što strukturne podudarnosti među dijelovima njezinog para služe kao oruđa međusobnog tumačenja. Zato »putovanjem« predočavamo »život«, dok »životom« dajemo smisao »putovanjima«. Jednako tako, geometrijom tumačimo ljudsko tijelo, a tijelom aktualiziramo geometriju. Konačno, parafraziramo li strojarsku problematiku s početka teksta, probavom pojašnjavamo Wankelov motor, dok građom motora uprisutnjujemo inače nevidljivi, te skroz apstraktni koncept probave, odnosno pretvorbe materije u energiju.

Struktura hrama

Jedan od boljih primjera upotrebe strukturalističkog pristupa i konceptualne metafore u našoj umjetničko-teorijskoj misli svakako predstavlja analitički opus Mladena Pejakovića. U hrvatsku umjetničku teoriju ovaj autor je na velika vrata ušao povijesno-umjetničkom studijom Broj iz svjetlosti, objavljenom 1978. godine.6 Ipak, pažljiviji čitatelj ne može propustiti zapaziti činjenicu kako je Pejakovićeva knjiga obilježena nepostojanjem stručnih recenzenata upravo iz područja povijesti umjetnosti. Zapažanje je utoliko zanimljivije jer je studija u cijelosti posvećena hrvatskoj predromaničkoj arhitekturi, s naglaskom na opsežnoj analizi forme i prostora remekdjela toga razdoblja u vidu crkve Sv. Križa u Ninu. K tome, pisac ovih redaka ne može se sjetiti da je studirajući povijest umjetnosti na zagrebačkom Filozofskom fakultetu na bilo koji način došao u dodir s Pejakovićevom knjigom. Ni pregled trenutačno važećeg stanja ispitne literature na nadležnim kolegijima ne sugerira kako je u međuvremenu došlo do promjene stanja. Razloga ovom prešućivanju Pejakovićevog istraživanja može biti mnogo, ali samo jedan proizlazi iz tkiva same povijesno-umjetničke struke. Doista, hrvatska povijesno-umjetnička struka u pravilu ne doživljava arhitekturu čak ni poput Wankelovog motora. Ona zidove i stupove doduše opisuje slično rasplinjačima i klipovima, ali ne i propisanim redoslijedom kojim opisujemo motor, a koji proizlazi iz načina njegova funkcioniranja. Ovaj ćemo problem dodatno apostrofirati nešto kasnije. Kako god bilo, takav pristup rezultira stvaranjem često zamršenih, te naoko posve znanstvenih tipologija rodova i vrsta kućišta ispitivanih građevina, ali u isti mah propušta zamijetiti čitav jedan sloj problema vezan uz razloge zbog kojih su umjetnička djela to što jesu. O čemu se radi podcrtao je već natuknuti, te Pejakoviću ključni ideološki izvor u vidu građevinskog priručnika koji je potpisao rimski vojni arhitekt i mjernik Vitruvije, a sve pod naslovom De architectura libri decem.

Rimljanin je, naime, implicirao da arhitektura (ili barem reprezentativna, sakralna arhitektura) ne postoji kao zasebna, sebi svrhovita datost, nego se ustanovljava kao vidljivi odraz sasvim apstraktnih kozmičkih vrijednosti. Dodamo li, pak, tome već spomenutu Vitruvijevu ideju o položaju ljudske figure u krugu i kvadratu, dolazimo do stvaranja dviju vitruvijanskih konceptualnih metafora koje su – čini se – po svemu odredile Pejakovićev teorijski svjetonazor. Prva metafora predstavlja općepoznatu pretpostavku o vezi makro-kozmičke (univerzalne) situacije s onom mikro-kozmičkom, oličenom u ljudskom tijelu. Pejaković će na ovome mjestu dodati vlastiti pečat teoriji konceptualne metafore, što pisac ovih redaka cijeni Pejakovićevim apsolutnim doprinosom umjetničkoj teoriji uopće. Naime, autor je naprosto umetnuo jednu vrstu posredničke vrijednosti između dvaju razdvojenih polova konceptualne metafore. U slučaju opisane metafore radi se o geometriji kruga i kvadrata. Doista, geometrija je tu samo posrednik između dviju strana koncepta – između apstraktnog, iskustvu nedostižnog kozmičkog reda, te iskustveno dohvatljive stvarnosti ljudskog tijela – a geometrijska se analiza strukture i topografije formata umjetničkog djela u Pejakovićevom teorijskom opusu premeće u vrhunsko analitičko oruđe. Druga se konceptualna metafora, pak, odnosi na vezu ponovno kozmičkih pravilnosti s jedne, te arhitektonskog tlocrta koji zamjenjuje ljudsko tijelo s druge strane. Mladen Pejaković će u analizi ninske crkve Sv. Križa natuknuti važnost te metafore, ali će ju do kraja obraditi tek poslije trideset godina, te po svemu epiloškom projektu obrade Dioklecijanove palače u Splitu.7 Posrednikom između dviju strana metafore sada postaje svjetlost, odnosno kvaliteta koju i samu možemo doživljavati metaforičkom. Pokušajmo usporediti ove dvije konceptualne metafore:

Tablica

Čitanje usporednica ne bi nam trebalo predstavljati problem: kozmos je usporediv sam sa sobom, arhitektonski tlocrt uspoređuje se s ljudskim tijelom, a geometrija i svjetlost gotovo postaju sinonimnim kvalitetama. Na ovome mjestu valja nam tražiti izvor osebujnog Pejakovićevog shvaćanja strukturalizma. On je osebujan utoliko što se nije zadovoljavao hladnim uviđanjem strukturnih sličnosti među naoko različitim pojavama, već se upravo na toj činjenici trsio iznaći značenje promatrane stvari. S više ili manje znanja o tome, takvim je shvaćanjem naš autor vjerno slijedio Proppa i njegove slobodno postavljene teze o organičkoj prirodi narodnih pripovjedaka. S istog izvora proizlazi i jednako osebujna Pejakovićeva kritika odnosa između evidencije i interpretacije, gdje naš autor s pravom odbacuje tradicionalnu, povijesnoumjetničku metodu opisivanja pojave. Jer, takav se opis svodi na puko nabrajanje morfoloških situacija, zaboravljajući kako utopija o nepristranom opisu ne samo uskraćuje odgovore, nego se u biti boji i samog postavljanja pitanja. S druge strane, opis uvjetovan konceptualnom metaforikom – koji arhitekturu promatra iz perspektive kozmosa – uvodi red u poredak elemenata opisivane pojave: kao što u Wankelovom motoru znamo što se uključuje prvo, a što posljednje (pa ćemo stroj istim redoslijedom i opisivati), tako i na građevini uočavamo ono što je konceptualno-metaforički analogno čemu drugom. Istim redom građevinu i opisujemo. Izvor te meštrije ponovo ne treba tražiti nadaleko, jer ga jasno ekspliciranog nalazimo već u Vitruvijevom shvaćanju da arhitekturu treba shvatiti kao tekst koji proizlazi iz određenog konteksta. Taj kontekst može biti samo onaj kozmički, a oličen je u konkretnom prostoru i vremenu unutar kojega se događa čin gradnje.

Zbog svega rečenoga, evidenciju elemenata arhitektonskoga sklopa poput crkve Sv. Križa naprosto je nemoguće obaviti bez kompasa i šestara koji arhitekturu čine sličnom Wankelovom motoru, te nam kazuju što je u nabrajanju prvo, a što posljednje. U suprotnom se – Pejakovićevim riječima – sve svodi na anegdotu pogleda.8 I doista, kako sam autor najbolje opisuje rezultate vlastitog posla na Sv. Križu, već »vanjska silhueta tlocrta Sv. Križa sa svojevoljnim otklonima smjerova stijena izvedenica je prostorno-vremenske orijentacije. De-formirane su stranice priklonjene prema mjesno određenim geografsko-astronomskim uvjetima. Stranice su projekcije točaka na horizontu i pravaca sunčanih zraka u pojedine dana, tijekom godine. Ovi isti odnosi transformirani su i u volumenu zgrade. Dok vanjski tlocrt uvjetuje veliko vrijeme godišnjih doba i dana, unutrašnji je podvrgnut drugim razlozima. Unutrašnji bilježi vrijeme dana u smislu horizontalnih i vertikalnih položaja sunca i njegovih projekcija na elemente prostora. Tako je interieur kazaljka smjera i nagiba sunca, pa kvantificira vrijeme i omogućuje da se točno odredi početak pojedinih molitvenih sati prema reguli sv. Benedikta, i s obzirom na nejednaku dužinu sati u danima tijekom godine... Mnoge su crkvice s početka našega graditeljstva bile oratoriji. U njima su redovnici molili na određene sate, pa su stoga ti oratoriji zapravo horatoriji... pomagala za određivanje sati.«9

Pejaković je analizu crkve Sv. Križa utemeljio ponajprije na analizi konteksta u kojemu se zbio čin arhitekture, te na njegovoj strukturnoj analogiji s činjeničnim i materijalnim stanjem same građevine; kontekst je oličen kretanjem sunca, odnosno svjetlošću koja se odražava najprije na geometriji tlocrta, a potom i u materijalnom tkivu građevine. Odavde proizlaze dvije važne implikacije. Prvo, arhitekturu poput ove nije moguće analizirati drugačije nego in situ. Naime, takav objekt po nuždi stječe identitet silom mjesta na kojem se materijalizirao, te na drugome mjestu – bez obzira na stilske zadatosti hrvatske predromanike – ne bi izgledao ni približno slično. Drugo, vezano s prvim, razmatramo li zdanje s pozicija kvalitete – dakle vrijednosti koja to djelo čini jedinstvenim u odnosu spram svim ostalih pojava unutar stvarnosti – valja nam se do kraja povesti za Pejakovićem, te odustati od uvjerenja kako gabariti same umjetnine završavaju njezinim zidovima. Crkva Sv. Križa odista ima kozmičke gabarite, a paradoks njezinih malih, te samo naoko nespretnih i iskrivljenih dimenzija predstavlja varku za lakomisleno oko. Nema sumnje, ono što vidimo na Sv. Križu samo je dio cjeline, nepotpune bez kozmičkog formata u kojemu se ostvaruje. Odavde do znane definicije kako umjetničko djelo predstavlja samouspostavljeni kontekst nije daleko, ali nam jednako treba biti na pameti da Pejaković iz te perspektive tumači i sam temeljni smisao djela.

Struktura grada

Opisane analitičke pretpostavke Pejaković je do kraja uobličio u studiji Dioklecijanova palača sunca iz 2006. godine.10 Ipak, gotovo trideset godina razlike između dva izdanja malo je, gotovo neznatno izmijenilo temeljne premise autorove interpretacije arhitektonskog umjetničkog djela. Stoga treba podcrtati kako je Pejaković u kasnijoj studiji razvio analitički modul prepoznavanjem specifičnog formata – takozvanog azimutala – koji se također izvodi iz kretanja sunca nad splitskim akvatorijem. Autor će azimutal evidentirati u čitavom nizu morfološki jasnih situacija u gabaritima Dioklecijanove palače.

Nadalje, Pejaković je već u ranoj analizi crkve Sv. Križa na neki način apostrofirao vitruvijansko naslijeđe, implicirano u strukturi zdanja, kao temeljnu metodsku okosnicu čitanja umjetničkog djela. Naime, lik Vitruvijevog čovjeka u kvadratu autor je tada pokušao aplicirati na tlocrt crkve, koristeći činjenicu da se i ta tvorba putem odstupanja od geometrijske čistoće također upisuje u kvadrat. Rezultat postupka sveo se na uviđanje analogija između dviju – funkcionalno i povijesno – teško spojivih predstava, a ljudsko je tijelo u kvadratu bjelodano ukazalo na raspored i odnose formi koje raspoznajemo i u okvirima crkve Sv. Križa. Istu je bravuru autor izveo i u slučaju Dioklecijanove palače, uviđajući, pritom, te s daleko više rezona, konceptualno-metaforičku vezu dviju predodžbi.

Pejakovićevo razjašnjenje ove situacije zapravo je ingeniozno. Ono polazi od pretpostavke o sakralnom ustanovljavanju grada u formi sunčanoga hrama, te ide dalje u razjašnjavanju složenog ikonološkog programa koji je pratio Dioklecijanovo viđenje carske uloge.11 Time će naš autor dodati zaglavni kamen vlastitoj analitičkoj metodi. Ona se sada jasno proteže na tri razine:

  1. Uviđanje povijesnih, materijalnih i stilskih elemenata koji čine promatranu pojavu.
  2. Geometrijske sheme kojima se razjašnjava prostorni raspored materijalnih elemenata.
  3. Identifikacija složenih kozmičkih, duhovnih, te – zašto ne reći i to? – društvenopolitičkih razloga koji leže u osnovama Dioklecijanovog programa.

Ovdje vrijedi istaknuti da ovako postavljena metoda analize počiva na strukturnoj analogiji sva tri analitička sloja. K tome, upućeni će čitatelj jasno prepoznati konceptualno-metaforičku konstrukciju koja leži u osnovi cijelog postupka. Konačno, poklonici ikonografijskih studija vjerojatno će se začuditi primijetimo li da Pejakovićeva analitička meštrija neobično nalikuje onoj Erwina Panofskog, s tom razlikom što naš autor hotimično zamjenjuje ikonografijsku razinu identifikacije motiva prepoznavanjem geometrijskih shema. Geometrija – koja na razini konceptualne metaforike predstavlja prijelazni stupanj između dva pola metafore – u studiji posvećenoj Dioklecijanovoj palači preobražava se, dakle, u temeljni motiv Pejakovićevog tumačenja, te shodno tome postaje i nosivim slojem cijele metode. Metaforički rečeno, geometrija uzima ulogu Wankelovog motora koji u slučaju Dioklecijanovog remekdjela radi na solarni pogon. Radi se o doslovnom shvaćanju palače kao stroja kojemu je zadana uloga da kozmičku scenu preobrazi u zemaljski prizor, te ga konačno sažme u samoj carskoj osobi. Riječima samog Mladena Pejakovića, »Car Dioklecijan velik je poklonik Sunca i božanskog Jupitera. Proglasio se Joviusom, izravnom personifikacijom vrhovnog sunčanog božanstva kojemu je i sagradio oktogonalni hram, svoj Mauzolej, kasniju Katedralu sv. Dujma. Pa i čitava Palača nastala je na jasno prepoznatljivom solarnom programu. Izborom mjesta, orijentacijom zidova i perimetra Palače, rasporedom i funkcijom objekata u njoj, a osobito korištenjem astronomsko-geografskih funkcija na lokalitetu, izgradio je svoju vilu i kastrum kao spomenik Suncu, pa je ova Palača po svom sadržaju i smislu više od puke carske rezidencije.«12

Ninska crkva Sv. Križa i Dioklecijanova palača u Splitu predstavljaju dva pola jedne sudbinske konceptualne metafore koja je po svemu – čini se – obilježila teorijsku misao Mladena Pejakovića. Naime, jedna mala srednjovjekovna crkva, smještena usred europske provincije, po svemu je usporediva najreprezentativnijem mogućem zdanju koje je vladar antičkoga svijeta mogao zamisliti. Pejaković analitički sparuje ta dva objekta, ukivajući ih u jedinstvenu meta-strukturu, a ona heretički povezuje ove vremenom, stilom i ideologijom razdvojene objekte. Smjelost ove analogije ne treba nas čuditi, kao ni to da ni ta posljednja Pejakovićeva studija – posvećena Dioklecijanovom solarnom motoru – nije našla recenzenata u svijetu povijesti umjetnosti. S druge strane, ako je uopće potrebno tražiti neku utjehu, Pejakovićeva je analitika u našim prilikama usporediva tek s onom Aleksandra Durmana. Govorimo o znanstveniku koji se – u gabaritima arheologije – jedini odvažio keramičkim neolitskim artefaktima dati astrološke, odnosno kozmičke dimenzije na razini konceptualne metafore.

Mladen Pejaković je, pak, publicirao više izdanja, upuštajući se u cjelokupni dijapazon disciplina umjetničke produkcije. Obrađivao je slikarstvo i skulpturu, ne zaobilazeći ni objekte primijenjene umjetnosti, te je svugdje iskušavao dosege konceptualne metaforike. Ovdje valja kazati da se njegove analize slikarstva i kiparstva donekle ipak razlikuju od onih koje je demonstrirao na primjerima crkve Sv. Križa i Dioklecijanove palače. Razlog je zapravo sasvim jednostavan. Naime, dva navedena primjera demonstriraju sveobuhvatnost konceptualne metaforike, sveobuhvatnost unutar koje se geometrijska analiza pojavljuje tek u vidu posredničke vrijednosti između dvije, strukturno analogne razine pojava. Pejakovićeva istraživanja slikarskih i kiparskih ostvarenja, pak, ne mogu računati na korektiv kozmičkih datosti oličenih kretanjem sunca i zvijezda. Ona ostaju na razini interakcije materijalnog stanja djela i geometrije, implicirajući mogućnost kako se u nevidljivom i nespoznatljivom području iza složenih razdioba formata kriju pravila tvorbe umjetničke cjelovitosti. No, čak i takve, na izvjesni način nepotpune metafore plijene onom tipičnom pejakovićevskom strojarskom preciznošću, koja djelo slikarstva ili kiparstva uzdiže na razinu imaginarnog kozmičkog Wankelovog motora. Doista, polja boje koja tvore slikarsku površinu tek u kontekstu pejakovićevske analize izlaze iz domene anegdote pogleda, a time i proizvoljnosti romantičarskih interpretacija forme, te se pred našim očima transformiraju u uređeni niz, baš kao što su to bila i svojim autorima. Jer, ne zaboravimo, koliko god vjerovali u slobodu stvaralaštva, svaki autor zna da je njegovo djelo u procesu izrade egzaktna činjenica, baš kao i kakav motor; nepoznati autor ninske crkve znao je to na razini programa koji ga je vodio u kreaciji velikoga djela, a mi, sljedbenici romantičarskih mitova o slobodi znamo istu stvar na temelju intimnog priznanja takvog stanja stvari. Stoga analitičku metodu Mladena Pejakovića treba ponajprije shvatiti kao most koji – slično Le Corbusierovim teorijskim zamislima o arhitektonskoj praksi – iznova spaja domene umjetničke teorije i prakse, te se u tom smislu i sama konstituira kao konceptualna metafora: to je teorija koja se – dovedena do ekstrema – može preobraziti u samodovoljnu umjetničku praksu, ali i stvaralačka praksa koja – ispravno shvaćena – potaje iznova oplemenjena sakralnošću kozmičke svrhe.

Bilješke

l Propp, Vladimir: Morphology of the Folktale, Univ. of Texas Press, 1977, str. XXV

2 isto

3 Isto

4 O tome više u: Lakoff, George, Johnson, Mark: Metaphors We Live by, Univ. of Chichago Press, 1980.

5 Isto

6 Pejaković, Mladen: Broj iz svjetlosti, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1978.

7 Pejaković, Mladen: Dioklecijanova palača sunca, Litteris, Zagreb, 2006.

8 Pejaković, Mladen: Broj iz svjetlosti, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1978, str 161.

9 Isto, str. 162-163.

10 Vidi bilj. br. 7

11 Isto, str. 27

12 Isto, str. 254