Dora Tomulić

Znanja o neznanju i stvaralačka muka

Teorijska i poetička ishodišta

Mladen Pejaković bio je homo universalis.1 Njegov duhovni i stvaralački habitus odražavao je značajke srednjovjekovnog obrazovnog kanona Septem artes liberales. Težio je univerzalnosti kakva se podrazumijevala kod graditelja gotičkih katedrala i renesansnih umjetnika, a sve to da bi razumio kompleksnost umjetničkog djela i shvatio mehanizme stvaranja kao poretke logičkih struktura. Pejakovića se najčešće smatralo samo teoretičarom. Međutim, glavni razlog zbog kojeg je proučavao teoriju, bila je želja da shvati i inventivno ponovi mehanizme stvaranja i tako ovlada problemima i aspektima likovnog komponiranja »…jer u umjetnosti znademo samo ono što smo sposobni učiniti.« Stvaralački postupak treba biti »osobno doživljen, shvaćen i savladan«. Analiza postupka i razumijevanje likovnog djela ne bi bilo moguće bez autorova osobnog rada na kultiviranju vlastita senzibiliteta.2 Pomnim promatranjem njegovih djela postaje razvidno da je Pejaković dosljedno primjenjivao u praksi sve ono čime se sustavno bavio u teoriji, ostvarivši zadivljujuću ravnotežu svjesne i spontane volje. Tragao je za odgovorom na pitanje kako minule likovne pojave vidjeti na nov način i kako uspostaviti kontinuitet koji je sam po sebi dinamičan čin istovjetan kreativnom činu.3 Govorio je o kulturalnom zajedništvu, dinamičnom kontinuitetu, koji se zasniva na aktivnom odnosu prema tradiciji, na razumijevanju i poštivanju stvaralačke samosvijesti likovnih stvaraoca iz različitih vremenskih razdoblja. Upozoravao je na opasnosti radikalnog odbacivanja stvaralačkih poetika minulih razdoblja, kao i njihovog nekritičkog prihvaćanja, jer nov izričaj nastaje – prema njegovu tumačenju – prirodnim razvojem spoznajnog uvida na svim stvaralačkim razinama, kako tehničkim, tako i konceptualnim. Zanimao ga je jedan dublji, elementaran, konstantan i komunikativni aspekt likovnog djela, odnosno stvaralaštva kao takvog, kao i njegove bezvremene kvalitete. Naglašavao je da pristup djelima iz povijesti treba biti aktivan i »da povijest nije samo završena zbirka djela nego mogućnost da je svako vrijeme iznova produži otkrivajući u postavljenim vrijednostima nove vizure, slojeve i do tada nezapažene vrline.«4 Cijeli je svoj radni vijek posvetio tumačenju i obnavljanju »zaboravljenih« likovnih koncepta koji su bili sustavno upotrebljavani u antici, srednjovjekovlju, renesansi, a prenošeni kroz generacije od majstora šegrtu. Od 18. stoljeća nadalje tek će pojedini umjetnici prepoznati oblikovne sustave u radovima svojih prethodnika i nastojati primijeniti ta načela u vlastitim radovima. Dovoljno je materijalnih dokaza koji svjedoče o tome kako su se povezivanjem tih prekinutih niti strukovne predaje i oživljavanjem zaboravljenih koncepta bavili mnogi umjetnici i teoretičari kroz noviju povijest.

Sjećam se jasno prvih predavanja profesora Pejakovića. Njegov kontemplativan pristup građi bio je potpuno drugačiji od uobičajene pedagoške prakse. Logičnost i širina njegove interdisciplinarne analitičke metode ostavljala je neke studente zadivljenima, a neke zbunjenima. No, nemoguće je bilo ignorirati njegovu gotovo religioznu vjeru u bitne zakonitosti svemira koje reguliraju svaki aspekt našeg života, dakle i umjetnosti. Oduševljenje studenata, međutim, brzo bi iščezlo kad bi se netko osobno okušao u sličnim analizama umjetničkih djela. Kompleksnost materije bila je obeshrabrujuća. Postavljala su se dva važna pitanja: kako uopće pristupiti građi za koju nas uobičajena školska praksa nije pripremila?; još važnije – kako primijeniti teoriju u praksi, dakle istinski shvatiti principe stvaranja? Nakon što sam izrazila svoje frustracije, Pejaković mi je savjetovao da čitam zapise umjetnika, koji obiluju naputcima za pažljive čitatelje. Razumjeti zapise umjetnika, njegovu intenciju i konačno uočiti opisano u djelu, najplodotvorniji je način učenja. Zbog mog interesa za primjenu teorije u praksi, Pejaković mi je za početak dao na čitanje dvije knjige čiji su autori bili umjetnici: Le Corbusierovu knjigu Modulor; Harmonična mjera prema ljudskoj skali univerzalno primjenjiva u arhitekturi i mehanici i Slikarski dnevnik odnosno pisma Lea Juneka koja je sabrao Josip Vaništa. Smatrao je da je Modulor temeljan za suvremeno poimanje proporcija, a Slikarski dnevnik Lea Juneka najboljim tekstom napisanim o slikarstvu. S godinama, lista pročitanih knjiga se naravno povećavala, no u razgovorima s Pejakovićem, česte reference na te dvije knjige bile su neizbježne. Tek nakon dugogodišnjeg proučavanja, shvatila sam svu njihovu važnost i razumjela zašto je Pejaković smatrao te dvije knjige bitnima za početak. Upravo kroz prizmu te dvije knjige i njihovih autora – umjetnike Le Corbusiera i Lea Juneka – može se razumjeti rad Mladena Pejakovića i njegov vlastiti izraz, kako u slikarstvu tako i u njegovu teorijskom proučavanju likovnosti. Objasniti Pejakovića kroz sve autore koje je proučavao bio bi dugogodišnji zadatak, stoga se moj izbor sveo na dva autora posredovanjem kojih je Pejaković uvelike utjecao na mene osobno.

Važnost Le Courbisierove teorije o proporcijama imat će široke internacionalne implikacije. Moglo bi se slobodno ustvrditi da je Le Corbusier bio Vitruvij 20. stoljeća. Ako bi se danas govorilo o suvremenom oživljavanju koncepta proporcije, trebalo bi se početi upravo s Le Corbusierom, kao posljednjim velikim autoritetom na tom području. Richard Padovan u svojoj knjizi o proporcijama konstatira da su Le Corbusierove konstrukcije iz 1950-ih u Francuskoj i Indiji bile posljednja velika djela arhitekture inspirirana i određena sistemom proporcija. U posljednjih 40 godina takvi su sustavi praktički zaboravljeni.5 Autori koji su bitno utjecali na Le Corbusiera i s kojima je osobno komunicirao – Paul Valéry i Matila Ghyka – bili su duhovni oci Mladena Pejakovića. Osim toga, Le Corbusier se uz kreativan rad bavio teorijom, koju je primjenjivao u svom radu, a istom se metodom služio i Mladen Pejaković. Smatram da je nemoguće u potpunosti shvatiti njegov rad bez da se objasne neka povijesna zbivanja s početka dvadesetog stoljeća. Budući da je Le Corbusier bio u centru svih tih zbivanja, nastojat ću objašnjenjem geneze Le Corbuiserovog Modulora objasniti pokret oživljavanja koncepta proporcije od Europe do Sjeverne i Južne Amerike u prvoj polovici 20. stoljeća. Premda je Mladen Pejaković na hrvatskoj kulturnoj sceni bio jedinstvena pojava, na internacionalnoj likovnoj sceni se problemom proporcija, kompozicije i prostora bavilo mnogo istaknutih umjetnika i teoretičara. Nakon što objasnim povijesne okolnosti, postat će jasno da je Pejaković bio sljedbenik internacionalnog »pokreta« koji je u potpunosti zaobišao Hrvatsku. Upravo zbog jedinstvenosti Pejakovićeva učenja u našem kulturnom prostoru, mnogi nisu shvaćali.

Pedesete godine dvadesetog stoljeća bile su osobito važne za teoriju proporcije. To je razdoblje u kojem je pitanje proporcija i upotrebe matematičkih sustava u arhitekturi bilo izvor strastvenih debata između sljedbenika i »nevjernika«. Najistaknutiji povjesničari umjetnosti počet će pokazivati poseban interes za ulogu proporcije i harmonije u arhitekturi srednjeg vijeka i renesanse. U isto vrijeme kad će Le Corbusier objaviti knjigu o sustavu proporcija Modulor, povijesničar umjetnosti Rudolf Wittkower objavit će Architectural Principles in the Age of Humanism, istraživanja o značenju geometrije i proporcijskih sustava u renesansnoj teoriji i praksi arhitekture, a James S. Ackerman će objaviti jedno od najznačajnijih istraživanja iz područja primijenjene geometrije u arhitekturi o analima Milanske katedrale: Ars sine scientia nihil est.6 Le Corbusier će objaviti Modulor 1 (Harmonična mjera prema ljudskoj skali univerzalno primjenjiva u arhitekturi i mehanici 1949. godine, a Modulor 2 (Neka se sada čuje korisnik) objavit će 1955. godine.7 Za Le Corbusiera Modulor je samo alat, pomoćno sredstvo za sustavno postizanje harmonije i uspoređuje ga s dobro ugođenim muzičkim instrumentom. Premda Modulor, odnosno skala mjera, ima mali broj elemenata, omogućuje bezbroj harmoničnih kombinacija. Upravo u kombinatorici važni su intuicija, senzibilnost, odnosno talent. Modulor omogućuje »simfoniju« u arhitekturi: olakšava »simfonično« komponiranje, »veliko« razmišljanje, odnosno omogućava strukturiranje urbanizma. Le Corbusierov cilj je bio uvođenje Modulora kao standardnog principa mjerenja primjenjivog u cijelom svijetu i namjeravao je pustiti u prodaju Modulor traku.8 Svojom knjigom Modulor, inicirao je svjetski pokret kakvu do dana današnjeg više nećemo svjedočiti.

U vrijeme kad je prvo izdanje Modulora bilo rasprodano, na Devetom triennalu u Milanu (Nova triennale di Milano) 1951. godine, bio je organiziran Prvi internacionalni kongres o proporciji pod naslovom De divina proportione. Kongresu su prisustvovali umjetnici, arhitekti, inženjeri, muzičari, teoretičari umjetnosti, matematičari i znanstvenici. James S. Ackerman će kasnije opisati senzacionalnu zainteresiranost javnosti za kongres, dok su Le Corbusier i Rudolf Wittkower bili tretirani kao glamurozne filmske zvijezde. Sve događaje je dnevno pratio tisak, pa je sudionicima bilo teško povjerovati kako je upravo to bio trenutak kulminacije interesa za tu temu te da će sve uskoro pasti u zaborav.9

Knjiga Modulor 1 doživjela je nekoliko izdanja i bila je prevedena u kratkom roku na sve svjetske jezike.10 U predgovoru Modulora 2, Le Corbusier upozorava da se oni koji su barem jednom »odsvirali« notu na tom fino ugođenom instrumentu (Moduloru) ne mogu više od njega odvojiti. Objašnjava da je do svog sustava proporcija stigao kako intuicijom tako i dugogodišnjim proučavanjem problema proporcija. Opisuje iskustva onih koji su Modulor upotrebljavali u kreativnom radu. Naglašava da je Modulor korisniku dao posebnu sigurnost pri kompoziciji i izrazitu slobodu duha u stvaralaštvu. To nije instrument koji će pomoći netalentiranima da bi mogli stvarati, čemu su se neki ponadali, nego materijalna pomoć kreativnoj misli.

Usprkos uspjehu knjige Modulor, milanski kongres, na žalost, nije naišao na odjek u mlađe generacije te se krajem 50-ih godina debate okreću u drugim smjerovima. Studijska grupa, odnosno odbor kongresa ponovno se sastao u Milanu 1952. Ustvrdili su da je glavni problem suvremenog društva harmonija te je stoga za sljedeći sastanak studijske grupe, koji se trebao organizirati u Sieni, tema trebala biti upravo harmonija. Zbog naglaska na suvremenosti, tom je prilikom odlučeno da se umjesto naziva divina proportione (koje je kongres previše izravno vezalo za razdoblje renesanse) za sljedeći kongres upotrijebi naziv simetrija. Namjera je bila da se ponovno vrati prvotni smisao riječi simetrija, izravno povezanoj uz proporcije i pitanje mjera. Zagonetno je u svemu tome zašto nije uspio pokret za ponovno proučavanje proporcija? Pitanje je što bi se bilo dogodilo da su u Kraljevskom institutu britanskih arhitekata (The Royal Institute of British Architects – RIBA) 18. lipnja 1957. godine u Londonu rezultati glasovanja bili drugačiji. Tog je dana bila održana debata o prihvaćanju prijedloga o sustavu proporcija pomoću kojeg postaje teško činiti loše, a lako činiti dobro.11 Prijedlog je bio odbačen glasovanjem: 60 glasova protiv i 48 glasova za.

Ako su pedesete označile kraj povratku teoriji proporcija, začetak valja tražiti na samom početku dvadesetog stoljeća u Parizu, kada su različiti pokreti moderne u raznim realizacijama u središte stavljali problematiku likovnog djela: autonomiju crteža, boje i prostora.12 Le Corbusier će poslije napisati da mu je teorijsko definiranje problema kompozicije i proporcije bilo otkrivenje i da bez toga ne bi bilo njegovog stvaralaštva u arhitekturi koje je uslijedilo. Osim u arhitekturi, svoja istraživanja primjenjuje i u slikarstvu. Mnoge ideje za nastanak njegovih zgrada proizašle su iz kompozicija slika. Mladen Pejaković je bio umjetnik srodnog mentaliteta Le Corbusierovom. Za Pejakovića je – jednako kao i za Le Corbusiera – teorijsko definiranje problema bilo neodvojivo od likovnog stvaralaštva. Obojica traže konstante u likovnom stvaralaštvu različitih razdoblja.13 Proučavajući teorijska stajališta različitih autora 20. stoljeća koji su se bavili problemom proporcija i uspoređujući ih sa zapisima Mladena Pejakovića, zamijetila sam širinu pristupa kojim se Pejaković bavio tom problematikom. Le Corbusier je razvio svoj sustav proporcija iz zlatnog reza primijenjenog na formatu dvostrukog kvadrata i aplikacijom pravog kuta u tom formatu. Osim kvadrata i dvostrukog kvadrata Le Corbusier ne spominje ni jedan drugi format. Naravno, svi su formati izvodivi iz kvadrata, pa je vjerojatno Le Corbusier imao pravo što je pojednostavio problematiku – ta bilo mu je potrebno više od desetljeća da empirijski razjasni problem dvostrukog kvadrata i zlatnog reza. Osim toga, cilj mu je bila standardizacija proporcijskih mjera i upotreba tih proporcija u cijelom svijetu, što bi vjerojatno u suvremenom društvu bilo nemoguće postići kad bi sustav bio previše složen. Razmatrajući složenost perceptivnog procesa i kompleksnost pitanja proporcije i formata, Wolfgang Von Wersin zaključuje da je zbog psihofizičke kompleksnosti vida svaki istraživač u stanju razjasniti samo jedan mali dio teorije proporcija (u procesu oživljavanja zaboravljenog antičkog, srednjovjekovnog i renesansnog poimanja koncepta proporcije). Upravo stoga me još i više zadivljuje širina kojom je Pejaković pristupio i objasnio teoriju proporcija, prostora, formata odnosno fundamentalnih pitanja likovnosti.

Jedinstvena je njegova elaboracija formata. Nekolicina autora koja se bavila problemom formata, tek su dotakli nekoliko primjera, dok je Pejaković kauzalno objasnio cijeli niz. »Potrebno je i moguće razvrstati formate i naći u njima pravilo prema kojem se stvara djelo. Ovakav pristup posreduje uvid u djelo kao komunikacijsku napravu, omogućuje uvid u stroj koji provocira i ritmizira doživljaj.«14 Pejakovićev doprinos uskrsnuću zaboravljenih znanja je neprocjenjiv. Proučavanjem antičkih, srednjovjekovnih i renesansnih autora, te asimilacijom različitih otkrića suvremenih istraživača, kao i odbacivanjem određenih radikalnih (isključujućih) stajališta pojedinih teoretičara, uspostavio je vlastiti logično dokaziv sustav koji je najbliži autentičnom antičkom, srednjovjekovnom i renesansnom poimanju problematike proporcija, prostora i kompozicije. Pejaković je to mogao ostvariti samo zato što je svaku hipotezu dokazivao u praktičnom stvaralačkom procesu. Širina njegovog znanja omogućila mu je da uoči podudarnosti geometrije direkcijskog crtovlja u kompoziciji likovnog djela s geometrijom konstrukcija astronomski reguliranih građevina – čime je proširio svoje proučavanje na arheoastronomiju. Arheoastronomija ili antropologija astronomije – kako je neki vole nazivati – znanost je koja interdisciplinarno objašnjava građevine koje su orijentacijom u prostoru i konstrukcijom nadahnute kozmologijom. Arheoastronomija je začeta 1960-ih godina, nakon otkrića Stonehengea. Usprkos jezičnoj barijeri, pojedini stručnjaci u svijetu upoznati su s radom Mladena Pejakovića. Većini istraživanja na području arheoastronomije pisali su arheolozi, antropolozi i astronomi, a njima uglavnom nedostaje razumijevanje likovne komponente u interpretaciji građevina stvaranih prema astronomskim principima. Stoga je posebno dragocjen pristup Mladena Pejakovića koji objašnjava geometrijsko-astronomsku komponentu s likovnog aspekta.

Mladen Pejaković je bio stručnjak u mnogim područjima. Za mene je on prije svega bio slikar. Za sobom nije ostavio velik slikarski opus. Slikanje, crtanje, oblikovanje skulptura, dizajniranje, analiziranje umjetničkih djela, postavljanje izložbi, rad na scenografijama i crtanome filmu, pisanje, čitanje: sve je to za Pejakovića bila istovjetna radnja. Pejaković je kompoziciju smatrao stvari koja čini da vidimo, jer slikar je izumitelj naše predodžbe. No postoje dva načina gledanja: nesvjesno i svjesno, odnosno kultivirano gledanje. Pejakovićevo slikarstvo, da bi ga se razumjelo, potrebno je sagledavati svjesno. Jednako je potrebno razumijevanje temeljnih likovnih problema kojima se bavila moderna u Europi početkom 20. stoljeća. Nemoguće je govoriti o Pejakovićevom slikarstvu, a da se prvo ne uspostavi duhovna veza s Cézanneom i preko njega s Leom Junekom. Cézanne je, promatrajući majstore u Louvreu, uočio da kompozicijama velikih majstora prije svega dominira tzv. direkcijsko crtovlje. Proučavat će nadasve Nicolasa Poussinea, asimilirat će njegov crtež koji regulira kompoziciju. Postavivši takav crtež u prvi plan, promijenit će funkciju samog crteža. Cézanneovim crtežom, odnosno kompozicijom, bavit će se većina avangardnih pokreta s početka 20. stoljeća, a pogotovo kubizam.15 Kubizam će se uglavnom baviti direkcijskim crtovljem i tu se ono najjasnije vidi, jer će žrtvovati boju da bi se koncentriralo isključivo na direkcijsko crtovlje. Crtež, koji se do tada smatrao sredstvom, postaje glavnim sadržajem. »Nova« funkcija crteža omogućit će zanemarivanje pojavnog oblika, odnosno napuštanje mimetičkih, ilustrativnih i pripovjedačkih elemenata u likovnoj umjetnosti.16 Odnosi u plohi slike formirat će crtež, koji više neće biti samo rub i granica boje.

No kakav je to »novi« crtež? Pejaković je poučavao da je crtež raspored u formatu. Mislim da mu je najvažnija karakteristika primjena upravljačkog ili direkcijskog crtovlja, čiji je položaj na plohi slike u biti uvjetovan samim formatom slike. Upravljačko ili direkcijsko crtovlje (tracés régulateurs – traces géométrique) ili, da uvedemo još i treći termin koji je upotrebljavao Leo Junek – divergentne linije – imaginarni su, virtualni smjerovi putovanja energije na površini plohe. Direkcijske linije reguliraju naše gledanje slike. O njima su ovisne dominantne i inferiorne točke, odnosno jaka, slaba i neutralna mjesta. U Cézannea direkcijsko crtovlje se najjasnije može vidjeti u njegovim akvarelima. S direkcijskim crtovljem slikar gradi prostor slike, stvara dubinu, njihovim organiziranim ponavljanjem strukturira plohu, gradi ritam i postiže harmoniju. Položaj i orijentacija direkcijskog crtovlja ovise o formatu slike, odnosno o proporcijama, a i motiv će odigrati određenu ulogu.17

Danas likovnjaci malo proučavaju proces promatranja. Zanimljivo je da se fenomen gledanja dubinski proučava uglavnom u komercijalne svrhe. Svjesno vođenje procesa gledanja potencijalnog kupca ovisno je o dobrom poznavanju dominantnih točaka plohe odnosno planimetrijskih žarišta kako ih je nazivao Pejaković. Komercijalni uspjeh ovisi o poznavanju kompleksnosti procesa gledanja. Slikari bi se u tom pogledu mogli podijeliti u tri vrste. Prva vrsta nije svjesna problematike kompozicije. Zbog nedostatka sustava, tek slučajno će neki rad zablistati, no tim slikarima neće biti moguće održati kvalitetu rada. Druga vrsta slikara pažljivim će promatranjem i disciplinom asimilirati metode velikih majstora i primijeniti ih u vlastitom radu, a s vremenom i iskustvom razvit će vlastitu poetiku. Pomnjivo proučavanje povećat će predvidljivost i smanjiti slučajnost, pa će greške biti rijetke. Ovdje me prije svega zanima fenomen predvidljivosti, sustava, pravila i organizacije. Predvidljivost nije proturječna invenciji. Većina velikih majstora u slikarstvu, a u tu grupu spadaju Cézanne i Junek,18 radit će metodom predvidljivosti u konstrukciji djela, jer se u predvidljivosti nalazi komunikacijska kvaliteta nekog djela. Treća vrsta slikara ima potpuno drugačiji analitički mentalitet, kojem je potrebno još detaljnije analiziranje i definiranje problematike strukture slike, odnosno kompozicije. Ti će slikari, nakon što su naučili vidjeti direkcijsko crtovlje i nakon što su proučavali velike uzore, nastojati i matematički objasniti i predvidjeti odnose formi i položaj direkcijskog crtovlja i tako predvidjeti moguće greške i uspjehe. Takav pristup nalazimo kod Leonarda da Vincia,19 Dürera,20 Le Corbusiera,21 ali i kod Pejakovića.

Usporedimo li drugu i treću vrstu slikara, bilo bi besmisleno pokušati prosuditi čija je analitička metoda bolja. Smatram da su razlike u metodama determinirane različitim mentalitetima. Hoće li racionalan pristup matematičara »upropastiti« slikara iz treće skupine? Poznavanje pozadine fenomena strukture i energije silnica unutar kompozicije samo bi trebalo produbiti razumijevanje određenog problema. Ako slikar uistinu razumije pravila kompozicije, dodatna analiza neće mu smetati. Mislim da je treći pristup najbliži analitičkom duhu naše epohe, duhu koji nastoji kontrolirati prirodu, koji nastoji sve predvidjeti, definirati i analizirati. No danas su, na žalost, oba analitička pristupa u slikarstvu zanemarena. Obzirom da se danas sve manje slika, usprkos oporbi suvremenih generacija prema tradiciji, mislim da bi povratak studiju Poussinovog i Cézannovog slikarstva, a preko njih i slikarstva moderne, bio neophodan za pronalazak nove suvremene poetike čime bi se izbjegle rasprostranjene pomodne sheme.22

Zbog kurentnog prevladavajućeg nerazumijevanja veze između Poussinovog i Cézannovog slikarstva trebalo bi kao prvo ustanoviti što je to Cézanne naučio od Poussinea.23 U tom kontekstu valjalo bi pobrojati i definirati likovne komponente u njihovim djelima; tim bi se procesom na logičan način uspostavila veza s modernom. Pejaković se bavio tim pitanjem, a to se jasno može vidjeti u njegovim radovima. U već spomenutom Slikarskom dnevniku Leo Junek objašnjava da slikar uči ako znade pažljivo gledati velike slikare: Naravno, nijedan umjetnik nije pao s Marsa. Dva hrvatska slikara, Leo Junek i Mladen Pejaković, proučavajući poglavito Cézannove kompozicije oblikovane direkcijskim crtovljem i njegove tonalne modulacije, izgradili su vlastiti izričaj, vlastitu poetiku. I za Pejakovića i za Juneka slikar se bavi istim likovnim problemom cijeloga života.24 Oba slikara će u kontekstu slikarstva prije svega govoriti o prostoru. Za Juneka je prostor posljednja predodžba u slikarstvu. Definirat će ga kao strogo poštivanje površine platna.25 Pojava prostora u slici uvjetovana je ritmom površine.26 Pejaković je prostor shvaćao na isti način; jedina razlika je što će on upotrebljavati drugačiju terminologiju: površina platna za Pejakovića bit će format, a za ritam površine upotrebljavat će termin euritmija. Junek govori o tri faze u životu slikara koje je uočio promatrajući slike velikih majstora iz različitih razdoblja. U prvoj fazi prostor je tek jedva zamjetljiv jer dominira reljefnost, a u drugoj, zreloj slikarskoj fazi, prostor se više zamjećuje i reljef je manje naglašen. Tek na posljednjim platnima učljivi su harmonija, prostor, pokret, ritam – a reljef će imati tek sporednu ulogu.27

Dakle, svladavanje kompozicije direkcijskim crtovljem i gradnja prostora u slici zahtjeva dugogodišnje iskustvo. Junek će isto kao i Pejaković govoriti o strogim zakonima kompozicije.28 Zbog upotrebe sustava u kompoziciji kakvim su se služili veliki majstori, Junek i Pejaković nastavljači su klasične tradicije.29 Junek će pisati o definiciji oblika i prostora pikturalnom strukturom, a ne obrisom. Forma se razlikuje od predmeta, jer boja prelazi okvir, rub predmeta. Oblik više nije zatvorena jedinica. Junek, dakle, razlikuje mentalnu definiciju oblika od tehničke definicije oblika. Važna je njegova opservacija da je zbog vidljivosti tehničkoj definiciji predodređena popularnost, dok je mentalnoj definiciji zbog njezine složenosti suđeno da bude neshvaćena u trenutku nastanka. Obojica razumijevaju koncepciju cjeline na isti način: od fundamentalne je važnosti »redukcija elemenata u slici po kriteriju njihovih izvedivih struktura«. Dok će kompozicija i proporcija biti regulirani pravilima, arabeska (ili mijotis)30 i svjetlo elementi su u kojima najviše dolazi do izraza karakter slikara. Tu će bogatstvo i finoća opažanja biti najuočljiviji. Svjetlost u Pejakovićevim slikama poussineovska je, melankolična i slikana u nižim tonovima, dok će Junekovi tonovi biti srodniji Cézanneovim, koji je slikao u skali viših tonova. Uz direkcijsko crtovlje Junek i Pejaković će graditi prostor i bojom, gradiranjem kolorističkih valera. Bez mentalne definicije oblika i prostora pikturalnom strukturom bilo bi nemoguće dovesti kolorističko gradiranje na višu razinu. Obojica boju grade podslikavanjem i nadslikavanjem u više slojeva i tako stvaraju planove u slici. Za njih će tehnička komponenta podslikavanja i nadslikavanja biti osobito važna i neodvojiva od stvaralačke procedure. Cézanne će najaviti način gradnje prostora mnogostrukošću kolorističkih modulacija u svojim poznim studijama planine St. Victoire. Junek i Pejaković će kolorističku modulaciju dovesti na jednu novu razinu. Iako će do rezultata stići različitim metodama, obojica slikara će u slikarskim istraživanjima čistim likovnim sredstvima otići »dalje« od bilo kojeg drugog hrvatskog slikara.

Pejakovića nije zanimala klasifikacija njegovog slikarstva u različite izme. On se bavio slikarstvom pisanim velikim slovom, kako ga je sam nazivao. Nije često izlagao, pa se o njegovu slikarstvu rijetko pisalo. No iznenadila me je riječ anakrono napisana u kontekstu Pejakovićevog slikarstva. Prema toj premisi moglo bi se zaključiti da je tonsko slikarstvo također anakrono. Ako se želi istraživati tonsko slikarstvo treba se krenuti s onog mjesta gdje se stalo – gdje se dogodilo nešto važno u slikarstvu. Isto kao što bi se danas u arhitekturi općenito, u primjeni sustava proporcija trebalo krenuti od Le Corbusiera, tako bi u hrvatskom slikarstvu trebalo istražiti što su to u slikarstvu postigli Junek31 i Pejaković.

»Znanja o neznanju i stvaralačka muka naročita su vrsta oholosti. To je neskromnost i osjećaj premoći, sumnja u pravičnost okoline i vjera da je duša dostojna izdašnijih hrana.«32