Boris Vrga

Između čekića i nakovnja

O likovnim postavima

U svestranom i širokom, multimedijalnom Pejakovićevom stvaralaštvu, likovno opremanje muzeja i izložaba predstavljalo je važan i gotovo nezaobilazan dio njegovih kreativnih preokupacija i metjerskih određenja. U ovaj segment umjetničke djelatnosti, Pejaković je ulagao nemali stvaralački napor i svekoliko umjetničko znanje i umijeće, stečeno zasigurno i studijem na kratkotrajnoj, ali značajnoj i nikada dokraja prežaljenoj Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu (1950.-1955.). Ona je svojim polaznicima nudila pouzdana stručna i kompleksna organizaciona znanja iz raznih likovnih područja, pa tako zasigurno i ona koja se odnose na projektiranje i eksponiranje stalnih ili povremenih muzejskih postava te koncipiranje raznih umjetničkih izložaba.1

Likovni postavi nekoga muzeja i globalnu koncepcijsku prezentaciju njegove građe u zadanim prostornim i drugim, izvanjskim i unutarnjim gabaritima, Pejaković je smatrao odgovornom i složenom zadaćom koja se »služi konstrukcijom i bojom, formatima i fakturom, ritmom i kontrapunktom« i koju je »nemoguće izvršiti bez zanosa, ljubavi i poštovanja, ali i kritičke sumnje i racionalne računice.«2 Spomenutu složenost pripisivao je zadaći muzeja da na javnom mjestu organizira susret prošlih i sadašnjih likovnih vrijednosti i što primjerenijim sredstvima i suvremenijim muzeografskim načelima prezentira i eksplicira temeljnu kontekstualnu, oblikovnu i estetsku narav sakupljene nacionalne baštine.

Smatrajući da su izložbeni eksponati »humanizirana materija« i »žive ljudske riječi«, često »naivan i nespretan, ali iskren i istinit govor u kamenu, srebru, slonokosti i drugim materijalima i da im stoga treba osigurati potrebno polje tišine u kojoj se može razabrati govor svakoga pojedinačnog djela,«3 Pejaković je postav nekoga muzeja shvaćao kao vizualni medij koji primaocima emitira specifične obavijesti i informacije o svom kontekstu. »Što suvremenijim sredstvima prezentiramo neko povijesno djelo, to je čišći glas kojim ono izgovara svoju poruku,«4 njegovim je riječima izrečena ključna vizualizacijska potka i koncepcijska teza, koju je nastojao dosljedno provoditi u svom praktičnom djelovanju te njome zaokupljati i održavati recepcijsku pozornost posjetitelja. Upravo stoga, prepoznavanje i osmišljavanje prostora, iznalaženje što adekvatnijih interpretativnih modula i prezentacijskih sredstava »in situ«, optimalno korištenje boje, ritma i svjetla uz izlučivanje i uspostavljanje što pouzdanijeg i čišćeg komunikacijskog diskursa kako između pojedinačnih muzejskih predmeta, tako i sa samom muzejskom publikom, predstavljalo je za njega »trenutak likovnog stvaranja«, bez obzira na činjenicu koliko je to specifično likovno oblikovanje ograničeno epitetom didaktičke primijenjenosti. Sve ovo iznašlo je svoj praktičan izraz u kultiviranom i osviještenom oblikovanju znakovitoga broja muzejskih kompozicija, galerijskih i drugih javnih ambijenata te postava raznih tipova izložaba, od onih specijalističkih i kompleksnih, tematskih ili monografskih do opsegom manjih i prividno jednostavnijih.

Svoj prvi javni likovni postav realizirao je Pejaković kao diplomski rad na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu, travnja 1954. godine. Riječ je o izložbi »Od sunčane ure do modernog kronometra«, održanoj u atriju Muzeja za umjetnost i obrt u povodu I. kongresa urara FNRJ u organizaciji zagrebačke Zanatske komore. Komentirajući izložbu, književnik i likovni publicist Boro Pavlović, nije mogao sakriti svoje oduševljenje i »čudne misli« izazvane njezinim sadržajem i aranžmanom: »Prije svega mnoštvo relikata, mnoštvo posijanih i obasjanih predmeta. Mali školski planetarij… Iznad eksponata, bogato ilustriranih sa slikama iz starih knjiga ili bakroreza, zanimljive legende. Čitav jedan svijet sažet u nekoliko rečenica.«5 Dalekovidnim i gotovo proročanskim, iskazao se Pavlovićev pokušaj da iskaže koju riječ više o vezanosti ovih »prvih naprava za mjerenje vremena, za kretnje nebeskih tijela i fantazije čovjeka sapetog pitanjima kozmosa«, za »sideričke utjecaje vremena, ritam zvijezda i lako putovanje sjene po bedemima kamenih gradova,«6 budući da će upravo kozmički zakoni i geoastronomske formulacije, kazaljke koje pokazuju visinu i položaj te dnevno i godišnje kretanje sunca po mjesnom meridijanu zauzeti važno mjesto u Pejakovićevim tumačenjima zakonitosti graditeljske kreacije ranosrednjovjekovnih hrvatskih crkvica, koje su, kako će Pejaković ubrzo dokazati, bile mjerači vremena i sunčane ure koje su narodu putem svjetlosti i sunčanih zraka točno označivale vrijeme i pokazivale koliko je sati.

Likovni postav samostalne izložbe keramičarke Blanke Dužanec, održane tijekom svibnja 1954. godine u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt, rezultat je zajedničkog rada s profesorom Ernestom Tomaševićem. Zabilježen je »ukusni i sretni postav« ove izložbe čiji je osnovni koncepcijski zahtjev sveden na apostrofiranje izvorišnog ambijenta i inspirativnih izvora izlagačice, kreativno oslonjene na autohtonu pučku lončarsku tradiciju petrinjskoga kraja. »Upotrebom cigle, zemljanih ploča i drveta, keramika Blanke Dužanec postavljena je na svoju izvornu podlogu, kakvu ima keramika i u našem narodu«, logičan je medijski komentar onoga tipa etnografskog zapisa koji je inicirala ova izložba.7 Sličan pristup ostvario je Pejaković i na postavu izložbe Milana Kičina, čija je keramika postavljena na sirovu drvenu konstrukciju. Utori na pravokutnim jelovim stupovima omogućili su mu razmještavanje montažnih jedinica, sastavljenih od horizontalnih gredica, koje su predstavljale postolja za eksponate.8

Nakon završetka Akademije primijenjenih umjetnosti, Pejaković je započeo djelovati kao vanjski likovni suradnik zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt. Nenametljivim i odmjerenim kreativnim pristupom, kojemu su strane rutina i površnost, u razdoblju od 1955. do 1960. godine, opremio je veći broj izložaba, od kojih su pojedine imale nedvojbeno nacionalnu važnost. Jedna od takvih bila je reprezentativna i panoramska izložba »Keramika u Hrvatskoj«, održana tijekom 1955. u prostorima Gradskog muzeja u Rovinju i Karlovcu, te 1956. godine u četiri prostorije II. kata Muzeja za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu. Izložba je trebala prikazati evolutivni i razvojni tijek te dati sinkroni i dijakroni presjek kroz, tehnološki i oblikovno bogato, keramičko stvaranje na hrvatskom tlu od najranijih proizvoda predhistorijskog čovjeka do suvremenih likovnih ostvarenja. U jednoj dvorani bio je izložen keramički materijal od neolita do 18. stoljeća, u drugoj porculan i kamenina 18. i 19. stoljeća, u trećoj seljačka keramika 19. i 20. stoljeća, a u četvrtoj najnovije (poslije 1945. godine), tehnički i likovno vrlo kvalitetno nacionalno keramičko stvaranje, koje se upravo tada nalazilo u svom punom razvoju. Da bi što uspješnije riješio problem sukcesivnoga i sustavnog prikaza razvoja keramike u velikom kronološkom slijedu, od Grapčeve spilje na Hvaru do 18. stoljeća, Pejaković se odlučio na izlaganje estetski najistaknutijih keramičkih primjeraka, vizualno odvojivši povijesne od suvremenih eksponata. »Dok je prvi (povijesni, op. a.) montiran u vitrinama i na zidovima, dotle je drugi dio postavljen na drvenim konstrukcijama, sastavljenim od montažnih jedinica, koje su varirale u veličini i boji.« Tako je, prema mišljenju kustosice Muzeja za umjetnost i obrt Olge Klobučar, »postignut likovno vrlo uspjeli postav koji je organizacijom prostora, montažom i bojom potcrtao karakter samoga materijala.«9 Sva ta prezentacijska iskustva, Pejaković je uspješno iskazao i na likovnom postavu izložbe »Moderne Kroatische Keramik«, postavljene u sklopu međunarodne kulturne suradnje, listopada 1956. u bečkom Museum für Angewandte Kunst, a na kojoj su izlagali naši najpoznatiji keramičari Hinko Juhn, Lujo Beseredy, Ernest Tomašević, Oton Postružnik, Blanka Dužanec, Stela Skopal, Vlasta Baranjaj, Milan Kičin i drugi.

Spomenuta Olga Klobučar analitički se osvrnula i na Pejakovićev likovni postav tematske izložbe »Oblici odjeće«, održane u izlagačkom prostoru Muzeja za primijenjenu umjetnost u Beogradu, travnja 1955. godine. Izložbu koja je prikazala razvoj civilne nošnje od prvih početaka ljudskog odijevanja do odjeće s početka 20. stoljeća, tematski je koncipirala kustosica Vanda Pavelić. Prema njenoj iscrpnoj ocjeni, postav je riješen na suvremen i materijalu odgovarajući način koji ističe funkcionalni karakter eksponata. »Sam prostor ostao je čist i prozračan, boja zidova usklađena s kolorističkim vrijednostima samih kostima, a njihova montaža izvršena je s minimumom pomagala u želji da se ne ošteti cjelovitost linije samih eksponata. Kostimi su bili izloženi na podiju, koji je dao dojam promenade, a montirani su na stiliziranim lutkama od košaračkog pruća. Ta se promenada odvijala pred pozadinom koja je u dekorativnom smislu bila riješena fotografijom stilske tapete 18. stoljeća. U istom smislu osvježen je i fotografski materijal odgovarajućim fragmentima stilskog tekstila. Pri samom ulazu dočekala je posjetnika montaža moderne prostorne grafike od pruća na temu kostima.«10

Aranžersku svježinu i duhovitost iskazao je Pejaković i postavom »Izložbe poljskog filmskog plakata«, održane u istom izlagačkom prostoru 1957. godine. Za razliku od sterotipnih načina prikazivanja građe pod staklenim okvirima ili na panoima, Pejaković je tridesetak plakata aplicirao na daske – tarabe formirane u plotove, dakle na način, kako se ovakve priredbe reklamiraju i oglašuju na javnim urbanim mjestima, što je nesumnjivo povećalo neposrednost i iskrenost, sugestivnost i efikasnost onih poruka što ih plakati, kao najraširenija i najdjelotvornija propagandna sredstva prenose.

Izdvajanje zaslužuje inventivna i nekonvencionalna postavka dvadesetak ulja, nekoliko plastika u metalu i dva staklena »Bika« Antuna Motike, priređena u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt 1957. godine. Udaljivši se od uobičajena načina eksponiranja, Pejaković je čitavu jednu stijenu prekrio slikama poslaganim, neovisno o motivici i kromatici, u tri reda omogućivši time neposredniji i intimniji doživljaj Motikine umjetnosti. Zahvaljujući tehnološki jednostavnom, a aranžerski svježem i duhovitom Pejakovićevom postavu, još se izražajnije očitovao rafinman slikarske materije i privlačna nostalgična lirika Motikina likovna izraza, što je rezultiralo kritičkom opaskom »o slobodnoj igri duha koja na nas djeluje samo u jednom smislu – koncentrirani Motika, neposredan i intiman kao u svom atelijeru.«11 Sve ovo, prema mišljenju kritike, »u mnogome je pridonijelo izvrsnom uspjehu ove izložbe«12 i zasigurno utjecalo na odluku prosudbene komisije da se Motiki za ulje »Harlekin«, koja sublimira sve karakteristike Motikinog slikarstva i koja je prikazana na ovoj izložbi, dodijeli Nagrada grada Zagreba za slikarstvo i grafiku 1957. godine.

O vlastitom, nestereotipnom postavu »Izložbe naivnih umjetnika Jugoslavije«, priređene početkom 1958. godine u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, Pejaković je izjavio: »Budući da je materijal drugačiji nego onaj koji se inače izlaže u ovim prostorijama, trebalo je i drugačije pristupiti postavi same izložbe. Razbijanjem stereotipnog prostora, nastojao sam ostvariti prostor u kome će doći do izražaja izloženi eksponati. Mislim da će veliku pažnju pobuditi radovi kipara Lavoslava Tortija, koji je prvi puta prikazan u kompletnijom sastavu.«13 Koliko je likovno uređivanje postava pojedinih izložbi djelatnost koja se često premalo uvažava i cijeni, a ponekad i posve negira, govori činjenica da u impresumu kataloga ove izložbe, koja je do tada obišla Beograd, Ljubljanu i Skopje, Pejaković nije niti naveden kao likovni postavljač.

Pejakovićeva »izvanredno smiona i uspješna likovna postava i oprema«14 retrospektivne izložbe jednog od naših najistaknutih i najspecifičnijih ekspresionističkih slikara, prerano umrloga nekonformista i boema Ignjata Joba, održane u Zagrebu 1958. godine, pridonijela je, prema mišljenju kritičara Mate Meštrovića, činjenici da su, unatoč, za retrospektivni karakter izložbe, nedostatnom broju eksponata (izložba je obuhvatila svega pedeset autorovih platna, uz nešto dokumentarnog materijala, požutjelih fotografija, pisama i plakata), Jobov umjetnički profil i »vrijednosti njegova slikarstva došle do punog izražaja«.15 Kako je, od dolaska slika u Muzej za umjetnost i obrt do realizacije izložbe u Umjetničkom paviljonu, ostalo vrlo malo vremena, Pejaković je intenzivirao svoja nastojanja da koncepcijski što pomnije i potpunije predstavi slikara. Upravo stoga, »započelo se skidanjem okvira i postavljanjem uskih letvi, koje su samo diskretno obrubljivale slike. Time su one bile lišene nepotrebna, a vrlo često i neukusna balasta. Zidne plohe paviljona oživljene su paravanima i panoima od platna, povezanih željeznom konstrukcijom. Jednoličnost panoa, poput cezure, prekidali su prazni prostori obrubljeni željeznim šipkama. U maloj polukružnoj dvorani uz dva paravana postavljena je vitrina s dokumentarnim materijalom. Izloženi materijal bio je spona između slikareve ličnosti i njegova djela. Fotografije iz mladenačke dobi, sa svojom patetikom tadašnje boheme do onih zrelih, iz posljednjih godina, njegova pisma, crteži, katalozi, sve je to dočaravalo posjetiocima lik Ignjata Joba… Nastojalo se, koliko je bilo moguće, da se što više respektira kronološki slijed eksponata, kako bi posjetiocu bio jasniji proces slikareva razvoja. Već se na prvi pogled, koji je letimično obuhvatio dvorane, osjetilo, da su se u tom ambijentu, pročišćene svega suvišnoga, slike upravo raspjevale i nametnule intenzitetom boja, snagom mašte, dinamičnom raspojasanošću bakanala, čistim lirizmom i zgusnutom mistikom procesija.«16

Jedna od najsloženijih i najkompleksnijih Pejakovićevih zadaća bila je organizacija izložbenog prostora novoosnovanog i strogo specijaliziranog Tiflološkog muzeja u Draškovićevoj ulici u Zagrebu 1958. godine koji je predstavljao, kako prvu, tako ujedno i središnju ustanovu ovakvog tipa za cijelu bivšu federalnu državu. Tiflološka problematika obrazovanja, odgoja, rehabilitacije i ostalih područja života slijepih osoba, diktirala je kulturno-prosvjetnu i didaktičko-obrazovnu funkciju ovoga 314 m2 velikoga izložbenog prostora, tako da je muzej u vrijeme nastanka, predstavljao jednu od najsuvremenije uređenih tifloloških izložbi u svijetu, uređenu, s obzirom na činjenicu da su takvi muzeji bili vrlo rijetki, bez ikakva bližeg uzora. Specifičnost postava sastojala se u činjenici da eksponate putem pisma za slijepe te ostalih osjetila, poglavito zvuka (magnetofona) i opipa, mogu percipirati i razumjeti slijepe osobe koje su činile oko 15% sveukupnog broja posjetitelja, što je zapravo bila temeljna vrijednost i specifičan ekspozicioni zadatak ovog Muzeja.

Likovni postav i obrada eksponata Muzeja i arhiva Narodne revolucije u Sisku (1959.) i Muzejska zbirka o II. kongresu KPJ u Vukovaru (1960.) karakterizirana je dokumentarnom egzaktnošću i izvornošću eksponiranog materijala, čija je zadaća da modernim tehničkim sredstvima i na suvremen vizualan način trajno aktualizira povijesne činjenice, baš kao i političku i revolucionarnu djelatnost sisačko-banijskog područja i povijesnu važnost II. kongresa u Vukovaru za radnički pokret bivše federalne države. Opasnost da izložbe ovakvog karaktera postanu vizualno jednolične i komunikacijski nedovoljno prijemljive, Pejaković je uspješno otklonio isticanjem onih momenata postava koji eksponate pretvaraju u simbole dubljih i općenitijih značenja. U tom smislu, značajnu je prekretnicu predstavljala izložba »15 godina«, postavljena 1960. u Muzeju revolucije naroda Hrvatske u Zagrebu. Uz kolor-dijapozitive i originalne umjetničke radove poznatih likovnih umjetnika Vojina Bakića i Ede Murtića, izložbeni prostor je zvučno oživljen kombinacijom partizanskih borbenih pjesama i lirski potresne poeme »Bezgranične granice« Jure Kaštelana, što je sve zajedno stvorilo jedinstvenu i vrlo sugestivnu atmosferu.

Prigodom realizacije stalnog postava Muzeja Turopolja u Velikoj Gorici 1962. godine, smještenog u staroj »turopoljskoj vijećnici«, građenoj 1765. godine, Pejaković je eksplicirao krajnji respekt prema originalnosti zgrade koja je i sama vrijedni spomenik kulture. U tu svrhu obnovljena su stara, slučajno pronađena željezna i hrastova vrata, a on osobno restaurirao je i fresku crvene boje s likom raskriljene golubice i zrakama oko nje, što je samo po sebi, davalo muzejski dignitet izložbenom prostoru. U postavu Muzeja, Pejaković je iskazao poseban senzibilitet za arhitektonsku vrijednost izložbenog prostora i uspješno uskladio suvremenost likovnih rješenja s umjetničkim duhom epohe iz koje potiče muzejska zgrada. Nenametljivim i suzdržanim postavom kulturno-umjetničkog materijala te znalački odabranim akcentima, postigao je jedinstvo između zadanoga izložbenog prostora i ekspozita »te zadržao jednostavnu otmjenost kojom odiše čitava zgrada velikogoričkog muzeja.«17

Iskustva stečena u suvremenoj interpretaciji likovne građe i modernom koncipiranju stalnih muzejskih postava u Sisku, Vukovaru, Velikoj Gorici i drugdje, došla su do puna izražaja u kultiviranom postavu reprezentativne likovne izložbe »Poslijeratna hrvatska umjetnost« u dubrovačkoj galeriji (1967.) te »Izložbi suvremene belgijske keramike, tapiserije i metala«, održane tijekom 1967. u Dubrovniku i Rijeci. Pejakovićevo majstorsko formiranje izložbenih ansambla ponukalo je belgijske organizatore da ga preko Komisije za kulturne veze s inozemstvom pozovu na suradnju i postavljanje izložbe i u nekoliko drugih europskih država, što zbog otprije preuzetih profesionalnih obveza nije mogao prihvatiti.

Najveći i najdelikatniji Pejakovićev muzeološki zadatak predstavlja aktivnost na formiranju i oblikovanju stalnog postava Arheološkog muzeja u Zadru 1975. godine, na čemu je radio više od tri godine. Kao inspirativne razloge koji su mu omogućili vrlo uspjelo i istančano likovno rješenje postava i dosezanje maksimalnih mogućnosti prezentacije, kojom je, kako jednom prilikom reče, »svu dragocjenu materiju postavio na pravo mjesto«, Pejaković je naveo reprezentativnost povijesne arhitekture, koja je muzejski eksponat sam po sebi i čija je fizička struktura specijalno pripremljena za muzejsku namjenu, povijesnu prvorazrednost i likovnu vrijednost izložbenog materijala, dostatna financijska sredstva i unatoč »dugotrajnim diskusijama u krivo« društveno razumijevanje i odobravanje svih njegovih zamisli, što uvijek dokazuje i idealnu zrelost sredine u kojoj se muzeološki projekt ostvaruje.18 Prema ocjeni i obrazloženju žirija za dodjelu Nagrade Vladimir Nazor, najvećega republičkog priznanja za ostvarenja s područja umjetnosti, Pejaković je »s velikom pedantnošću i mnogo stvaralačkog nerva uspio staviti u optimalne međuodnose unutrašnji prostor muzeja i sve veoma raznorodne izloške u sadržajnu i vizualnu cjelinu, koja tako organizirana pokazuje cjelovitost, veličinu i kontinuitet naše kulturne baštine, te na veoma uvjerljiv način afirmira činjenicu našeg trajanja na ovome tlu.«19

Svoje bogato iskustvo na muzejskim projektima i smještaju muzejskog fundusa u prostor povijesne arhitekture, elaborirao je Pejaković i na uređenju postava u dva crkvena muzeja u Dubrovniku: Muzeju dominikanskog samostana sv. Dominika (prvi 1969/70. i drugi, prošireni 1986.) i Muzeju franjevačkog samostana Male braće (prvi 1958; drugi, prošireni, 1987). Unatoč ograničenim financijskim mogućnostima, Pejaković je zadane prostore uzdigao na izlagačku razinu i uspješnim usklađivanjem eksponata s arhitekturom u oba postava postigao optimalna muzeološka rješenja. »Bijeli zidovi kao pozadina, dovoljna prozračnost među eksponatima, diskretne zidne vitrine i osvjetljenje prostora kombinacijom prirodnog i umjetnog svjetla«, rezultirali su činjenicom da je u oba ova interijera »postignut pregledan i muzeološki uspješan postav.«20

Zanimljivu činjenicu predstavlja izložba »Svjetlo i prostor u starohrvatskom graditeljstvu«, koju je Pejaković kreirao i postavio u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu 1978. godine i koja predstavlja uspješnu ekspoziciju i ilustraciju njegove knjige Broj iz svjetlosti – starohrvatska crkvica Svetog Križa u Ninu, objavljene iste godine u Zagrebu. Sastavljena od nacrta, maketa i fotografija koje vizualno pojašnjavaju i verificiraju autorove teorijske postavke, izložba je značajan prilog znanstvenom istraživanju hrvatske srednjovjekovne graditeljske baštine. Svojim inovativnim strukturalnim pristupom i lucidnim matematičko-geometrijskim metodama, Pejaković je afirmirao bitno drugačiji instrumentarij i radikalniji pogled na nastanak i svrhu, likovni oblik i građu starohrvatskih crkvica tvrdeći kako su njihova pronicava i promišljena graditeljska rješenja ovisila o uvjetima podneblja, o kretanju sunca i nagibu svjetlosnih zraka koje ulazeći kroz proreze-otvore determiniraju funkciju crkve te značenje njezinih obreda i rituala povezanih sa štovanjem pojedinih svetaca i zaštitnika crkava.

Gotovo identičan bio je Pejakovićev izložbeni nastup u Riminiju 1988. godine, jednom od glavnih centara talijanskog turizma. Izložbu »Hrvatska predromanika« organizirala je Kršćanska sadašnjost iz Zagreba na čelu s dr. Josipom Turčinovićem, a održana je u sklopu »Trećeg Zbora za prijateljstvo među narodima«, čija je okvirna tema naslovljena »Izvori čovjekovih dobara«. Ta kvalitetna izložbena prezentacija sastojala se od bogatoga izbora vrsnih, koliko dokumentarnih, toliko i umjetnički monumentalnih fotografija Nenada Gattina, te niza Pejakovićevih geometrijskih i astronomskih crteža, skica i tekstova, koji su pregledno i sugestivno argumentirali ključnu autorovu koncepciju o uklopivosti pojedinih starohrvatskih crkvica u kozmički red koji izravnom pozicijom svjetla u prostoru i vremenu, praktički određuje plastične i arhitekturalne odnose sakralnih objekata. Veliko zborovanje, što su ga upriličili katolički laici, a ne crkvena hijerarhija, posjetio je i Sveti Otac Papa, kojem su autori poklonili prvi primjerak upravo izašloga II. izdanja monografije Starohrvatska sakralna arhitektura. Izložba je uspješno prezentirala predromaničko razdoblje hrvatske umjetnosti, jasno pokazujući čime je to starohrvatska arhitektura zadužila svjetsku riznicu kulturnih dobara.21

Prostorno oblikovanje kompleksne tematske izložbe »Pisana riječ u Hrvatskoj«, održavane u Zagrebu tijekom 1985. i 1986. godine i sastavljene od nekoliko tisuća vrlo raznovrsnih eksponata, uglavnom tiskanih knjiga i rukopisa, kamenih spomenika i pergamena, fotografija dokumenata i papira raspoređenih u četiri etaže i 36 dvorana Muzejskog prostora u Zagrebu, zahtijevalo je od Pejakovića iznimnu projektansku domišljatost i nemali stvaralački napor. Prispodobivši svoju postavljačku ulogu poziciji koja postoji između namjera izlagača (čekića) i očekivanja publike (nakovnja), Pejaković je svoje rješenje ovoga izložbenog mega-projekta obrazložio slijedećim riječima: »Da, veći dio eksponata su knjige pa je trajno postojala opasnost da se izložba pretvori u knjižnicu ili knjižarski izlog. To se nesumnjivo negdje i dogodilo. Ipak sam koliko je objektivno bilo moguće, nastojao da se vizualnim dojmom prenese izvjestan smisao. Služio sam se u tu svrhu bojom, položajem, odnosima i svjetlom. Primjerice, ako imate u istom prostoru mnoštvo kamenih epigrafskih spomenika s latinskim pismom, a samo jednu Bašćansku ploču, klesanu glagoljicom, naglasit ćete tu ploču veličinom. Povećao sam rekonstrukciju ploče (prema Branku Fučiću) do dimenzije veće od pet metara. Tako uvećanom pločom naglašavamo njezinu iznimnost, ali i pokazujemo kako znanstvenik odgonetava izabrani smisao na oštećenim dijelovima. Iznad reprodukcije je i odljev izvorne ploče. Na povećanju su crvenom bojom označene riječi »hrvatski kralj Zvonimir«, što je prvi zapis hrvatskog imena na hrvatskom jeziku i našem pismu. Kako je, pak, ta ploča bila dio arhitektonskog dekora oltarne pregrade, to treba pokazati i maketom. Tekst ploče je i preveden, jer široka publika ne poznaje glagoljska slova. Rasvjeta pridonosi naglašavanju ponekog elementa. Iz svega toga se razabire da je postav izložbe, odnosno likovna prezentacija u prostoru, pokušaj ostvarivanja višeslojne strukture. Budući da mnoštvo eksponata brzo umara, trebalo je tu i tamo učiniti predahe, cezure. Koliko god smo materijalom vezani za standardni tip namještaja, povremeno sam, kao na primjer kod etnografskog zapisa, promijenio vitrinu u sirovu drvenu gredicu i tako, nadam se, postigao nov odnos,«22 detalji su na kojima je inzistirao autor nastojeći dočarati vrijeme u kojemu su pojedini eksponati nastajali, potaknuti njihovu vizualnu privlačnost i recipijentsku komunikativnost i time ostvariti što doličniju percepciju izložbe.

Vrijedan je pozornosti i Pejakovićev majstorski potpis na postavu izložbe »Hrvatska tradicijska kultura: na razmeđu svjetova i epoha«, održanoj početkom 2000. godine u reprezentativnoj zgradi Povijesnog muzeja Budimpešte. Sastavljena je od četiri cjeline koje predstavljaju narodnu baštinu četiri hrvatska područja: primorsku, gorsku, središnju i nizinsku regiju. Govoreći o osmišljavanju postava, Pejaković je istakao izazovnu ulogu atrija prekrasne barokne palače natkrivene staklenim krovom, koji je neprikladan za izložbe jer ima vrlo jake arhitektonske elemente i visinu kroz dva kata muzeja. Za razliku od Mađara, koji se nikada nisu usudili postaviti izložbu u tom prostoru, Pejaković je upravo u njemu postavio do sada najveću hrvatsku etnografsku izložbu, sastavljenu od 700 najvrjednijih predmeta narodne baštine. Tom prigodom izjavio je slijedeće: »Napravili smo središnju konstrukciju i razmjestili prekrasne eksponate koji simboliziraju četiri hrvatske regije. Svjetlo je doista vrlo dobro jer kroz krov dolazi dnevna svjetlost, a naša dodatna rasvjeta vrlo će dobro osvijetliti predmete u večernjim satima. Predmeti su prekrasni i oko njih smo nastojali pokazati mnogo bjeline i tišine.«23

Poseban afinitet iskazao je Pejaković prema likovnim postavima trodimenzionalnih kiparskih ostvarenja u koje je ugrađivao svoje vrhunsko poznavanje pojedinih kiparskih materijala te moderni senzibilitet za doživljaj prostora i harmonijski položaj oblika u njemu. Kako nam nije namjera slijediti preciznu kronologiju ove Pejakovićeve djelatnosti i od primjera do primjera, od Šime Vulasa, Vanje Radauša i Koste Angelija Radovanija do Valerija Michielija, Josipa Diminića, Vaska Lipovca i drugih provjerenih imena, detaljno obrazlagati seriozne postave izložbi, zaustavimo se načas na vrsnom postavu izložbe Branka Ružića, priređene u rotondi Meštrovićeva paviljona 1996. godine, koji je, kao što znamo, primarno projektiran za kiparske ekspozicije i akcentirajmo Pejakovićev postav kojim je »dokinut linijski tok kretanja po kružnici, a bjelina kružnog (inače za mnoge nezahvalnog) prostora istakla je linije i površine volumena, dokazujući umjetničku veličinu skulptora Ružića. Tako je stvoren svojevrstan jedinstveni ambijent što se doima parkom skulptura, u kojima djelima majstorove ruke, ne konkurira priroda.«24

Nemalo aranžersko umijeće i studiozan pristup zahtijevala je i kapitalna izložba nacionalnoga kiparskog naslijeđa, pod nazivom »Tisuću godinu hrvatske skulpture«, održana na sva četiri kata zagrebačkih Klovićevih dvora potkraj proljeća 1991. godine. Trebalo je mnogo stvaralačkog napora i stručnog znanja, postavljačke erudicije i likovnog ukusa, pa da se u ovu opsežnu sintetsku izložbu sažme i ulanča te dolično prezentira, stilistički i tematski, materijalno i veličinski tako raznorodan ansambl sastavljen od petstotinjak eksponata koji predstavljaju vrijednosni presjek tijekom deset stoljeća hrvatskoga kiparstva, od starohrvatske pleterne plastike do Meštrovića i suvremene kiparske produkcije. Slijedeći kronološki kriterij i stilsku razdiobu spomeničke građe, koncipiranu u nekoliko tematskih cjelina, od predromanike, romanike, gotike i baroka do modernoga i recentnoga kiparstva XIX. i XX. stoljeća, Pejaković je pomnim i preglednim rasporedom djela ostvario vizualno dojmljiv i čitak, estetski usklađen i nenametljiv postav koji je potvrdio povijesnu važnost i simboličku bit svakoga pojedinog eksponata, njegovu potentnost da prezentira samo sebe i individualizira svoje specifične vrijednosti, ali i svoju zajedničku egzistenciju, kada interpretira određeno stilsko ozračje ili karakterom cjelokupne izložbe uspostavljeno jedinstvo.

Posebnu težinu ima Pejakovićev postav reprezentativne i do tada najsveobuhvatnije izložbe našega velikog kipara Ivana Meštrovića, sastavljene od 240 izabranih djela nastalih tijekom gotovo šest desetljeća, održane u povodu stote godišnjice umjetnikova rođenja u Muzejskom prostoru na Jezuitskom trgu u Zagrebu (nesuđenom utočištu Mimarine zbirke) krajem 1983. i početkom 1984. godine. Iako je kontekst izložbe bio limitiran prostorom te veličinom i težinom pojedinih eksponata, visinom stropa i statičkim proračunima o izdržljivosti poda u izložbenom prostoru, Pejaković je koncipirao postav koji, razmješten u tri etaže, ne zamara posjetitelje i ponajbolje prezentira, kako izložbeni prostor kao ambijent koji je funkcionalno pogodan za izlaganje skulptura, tako i samoga kipara Meštrovića. Eksponati koji se zbog financijskih ili tehničkih poteškoća nisu mogli dopremiti iz inozemstva ili otvorenih prostora (npr. poznati spomenik Indijanaca iz Chicaga, Njegoš, Grgur Ninski, Marulić, Udovica i dr.), dokumentarno su evocirani fotografijama koje su napravljene u naravnoj veličini kako bi što sugestivnije dočarale prave dimenzije i proporcije Meštrovićeve spomeničke plastike. Uz pojedine eksponate postavljene su skice koje ilustriraju proces nastajanja ili fotografije određenih detalja kako bi se gledateljima skrenula pozornost na pojedina kiparska rješenja. Specifičnost postava predstavljaju posude s bujnim biljem i raslinjem, koje sugeriraju mediteransku vegetaciju u kojoj je Meštrović zamišljao svoje radove. Najviše poteškoća predstavljalo je postavljanje 4095 mm visokoga »Raspela« iz Kašteleta u Splitu. Kako su izbornici radova smatrali da bez toga remek-djela ne mogu zamisliti potpunost izložbe, Pejaković je problem preniskoga stropa riješio time što je skinuo gornji dio križa i Kristove ruke.25 Zavidnom vještinom Pejaković je ostvario postav koji implicitno usmjerava pozornost posjetitelja na one skulpture koje svojom umjetničkom snagom, plastičkom punoćom i ritmom masa pridonose što afirmativnijem sagledavanju fenomena Meštrović i potpunijem vrednovanju njegova golemoga autorskog opusa. Premda zbog tehničkih i estetskih razloga, Pejaković nije koncepcijski mogao u potpunosti slijediti kronološki slijed svih razdoblja Meštrovićeva stvaralaštva, odstupanja su bila minimalna i nisu remetila doživljaj 130.000 posjetitelja koji su pohodili i ophodili ovu izložbu, o čemu svjedoče sljedeće autorove riječi: »U načelu, izložba ide kronološki, ali se negdje od toga odstupa – sve u svrhu da se što bolje predstavi veliki kipar te da se posjetitelja ne zamori, odnosno ne zasiti velikim brojem izložaka. Svaka prostorija je mali muzej za sebe. Trudili smo se da svaka skulptura dođe do posebnog izražaja, ali i da se uklapa u cjelinu izložbe.«26

Taj aspekt Pejakovićeve aktivnosti došao je do izražaja i na kiparskoj izložbi »Blaženi bilizi – četiri kipara otoka Hvara«, održanoj 2001. godine u Starom Gradu na Hvaru, a na kojoj su izlagali hvarski kipari Peruško Bogdanić, Slavomir Drinković, Kažimir Hraste i Kuzma Kovačić. Pejakovićev postav uspješno je anulirao kontroverze koje postoje između suvremenosti skulpturalnih artefakata i urbanoga ambijenta bogatog biljezima prošlosti. Dokinuvši klasičan galerijski pristup, Pejaković je učinio radikalan i hvalevrijedan iskorak, odlučivši se za rješenje, koje se, kako to zapaža izvjestitelj s izložbe Vinko Srhoj, nameće kao prinos petog autora. »Gradeći izložbu na opreci i gotovo negaciji ambijenta u koji je smjestio kipove, Pejaković se nije libio pregrađivanja panoima i premošćivanja središnjeg bazena (ribnjaka, op. a.) jakim drvenim nosačima. Tako je zapravo baštinski renesansni punkt – Tvrdalj Petra Hektorovića, prvi put u svojoj dugoj povijesti, pretvoren u prostor kvalitetne galerijske namjene, usuprot pijetetu za starinu«27, genius loci i metafiziku mjesta.

Eksplicirajući vrlo slojevit opus 93-godišnjeg Željka Hegedušića, prezentiran kroz 463 slikarskih, crtačkih i grafičkih djela na retrospektivnoj izložbi u Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu 1999. godine Pejaković je svojim preglednim postavom, koji nije vođen klasičnom kronologijom, te u iznimno uspjelim i dinamičko ostvarenim dionicama na dva kata galerije, apostrofirao autorsku posebnost i višedesetljetnu postojanost kompleksnog Hegedušićeva djela u hrvatskoj umjetnosti. Prema mišljenju kritike on je to učinio »nekim filozofsko-simboličkim načinom, postavljanjem sjedala (fotelje, stolci, klupe…) u pojedine sobe. Iščitavamo u tim točkama odmorišta, koje su izolirane, simbol autoriteta. Prostor u kome se odvija izložba, Pejaković je razložio neodvojivo od vremena kao mjesto mogućnosti, mjesto ostvarenja… Uostalom, u općoj estetici, prostoru i pripada uloga udarne ideje.«28

Jedan od posljednjih Pejakovićevih muzeoloških projekata, bilo je idejno rješenje i likovno uređivanje stalnoga postava »Galerije Ružić i suvremenici«, smještene u 1.800 četvornih metara novouređenog prostora zapadnog kavalira barokne tvrđave u Slavonskome Brodu 2004. godine. Koncipirajući i institucionalno utemeljujući bogatu donaciju velikoga hrvatskog kipara Branka Ružića i njegove supruge Julije, kao najbolji poznavatelj Ružićeva djela te pisac opsežne monografije o njemu, Pejaković je koncepciju postava prilagodio zahtjevima prostora i kreirao stalni postav u dvije razine. Na prvom katu su antologijska djela kipara Ružića iz svih faza njegova stvaralaštva, a u prizemlju djela brojnih Ružićevih suvremenika, najznačajnijih hrvatskih slikara i kipara. Tako su se na jednoj lokaciji zajednički našla stilski i poetički, motivski i tematski različita djela koja datiraju od sredine 20. stoljeća do tzv. novih medija. Postavljajući ovu, stilski vrlo pluralnu zbirku, sastavljenu od više od 400 umjetnina iz dva medija, slikarskog i kiparskog, Pejaković je na uzoran način oživotvorio priču o koegzistenciji različitih poetika koje reflektiraju dinamiku razvoja hrvatske umjetničke scene u drugoj polovici XX. stoljeća, o fenomenu kolekcioniranja i ne baš sretnoj sudbini hrvatskih donacija, o postupnom rastu zbirke i njezinoj nemaloj kulturološkoj i estetskoj važnosti u nacionalnom kontekstu.

Vrijedan obol prijateljstvu i prisnu kolegijalnu gestu, predstavljao je i postav slikarske izložbe preminulog velikana hrvatske likovnosti Ede Kovačevića, održavane krajem 1997. i početkom 1998. godine u zagrebačkim Klovićevim dvorima. Dugogodišnje iskustvo i kreativno Pejakovićevo znanje, harmoniziralo je i ucjelovilo ovaj postav na temu cvijeća, plodova i ljudskih figura, predstavljajući više no zasluženi hommage umjetniku koji je svojom figurativnom paradigmom zauzimao postojanu poziciju unutar nacionalnoga slikarskog stoljeća i koji je upravo u relativno novoj likovnoj disciplini postavljanja zbirki i izložbi stekao najviša društvena i stručna priznanja, upoznavši, doslovno i praktički i samoga Pejakovića (uz neizostavnoga Akademijskog profesora Ernesta Tomaševića)29 s temeljnim kanonima i fenomenološkim postulatima ovoga kreativnog žanra.

Umjesto svakoga drugog zaključka, konstatirajmo kako je u ovom, poprilično kompleksnom i interdisciplinarnom, no i na žalost podosta zanemarenom likovnom mediju, usmjerenom na stručno komponiranje stalnih ili povremenih muzejskih i galerijskih postava, cjelovitu modulaciju interijera i vremenski što primjereniju, vizualno i estetski usklađenu prezentaciju specifičnoga izložbenog fonda u zadanom prostoru, Pejaković anticipirao individualan kreativan potencijal i osobno umjetničko iskustvo slikara i kipara, crtača i publicista, muzeologa i teatrologa, dizajnera i pedagoga, homo fabera i homo habilisa, čovjeka znanja i vještine, širine i mjere, harmonije i reda, racija i poezije.

Postavljen, kako je jednom prigodom sam zgodno definirao svoj položaj kreatora izlagačkog ambijenta, u nezahvalnu poziciju između čekića i nakovnja, premosnice koja u komunikacijskom procesu ekvilibrira između nerijetko preambicioznih težnji prezentatora, usmjerenih ka izlaganju što većeg broja izložaka i limitirajućih ambijentalnih datosti, materijalnih kapaciteta i financijskih uvjeta s jedne, te različito motiviranih recepcijskih očekivanja posjetitelja i zadovoljenja njihovih osjetilnih prijemnika, s druge strane,30 Pejaković je u ovom primijenjenom likovnom mediju, koji predstavlja važan i nezaobilazan segment njegova ukupna djelovanja, prezentirao golemo poznavanje izlagačke metodologije, suverenu kreativnu vještinu i neospornu aranžersku kvalitetu u koncepcijskoj i tehnološkoj prezentaciji pojedinoga umjetničkog djela i njegova kreativna i izbalansirana suživota s cjelinom primarne teme i cjelivitošću muzeološkog konteksta. Pri svemu tome, kao neprikosnovena poticajna konstanta autorova djelovanja i njegova muzejsko-galerijska poruka, iskazivao se trajan interes za artikuliranu prezentaciju domovinske baštine i što jasniju afirmaciju i diseminaciju svega onoga što predstavlja njezin kulturološki i umjetnički identitet.

Bilješke

l U jedinoj, ali sjajnoj generaciji, koja je završila kratkotrajnu zagrebačku Akademiju primijenjenih umjetnosti, nalaze se istaknuta, duhovno i stvaralački povezana imena hrvatske likovne umjetnosti, npr. Jagoda Buić, Ordan Petlevski, Vasko Lipovac, Zlatko Bourek, Ante Jakić, Zvonimir Lončarić, Pavao Štalter i drugi.

2 Stane Živanović: Slika je najplemenitija samoća (razgovor s Mladenom Pejakovićem), Slobodna Dalmacija, 24. VII. 1976.

3 Vidi bilješku br. 1.

4 Vidi bilješku br. 1.

5 Boro Pavlović: Od sunčane ure do modernog kronometra. Varijacije o vremenu. »Čovjek i prostor«, 15. VI. 1954; str. 7.

6 Vidi bilješku br. 5.

7 N. F. (Nasko Frndić): Keramika Blanke Dužanec, Borba, 1.VI.1954; str. 5.

8 V. H. (Višnja Huzjak): Izložba keramike Milana Kičina, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, 1965; br. 6, str. 69.-70.

9 Olga Klobučar: Keramika u Hrvatskoj, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, 1955; br. 5; str. 104.

10 Olga Klobučar: Oblici odjeće, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, 1955; br. 5; str. 102.

11 Anon.: Izložba Antuna Motike, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, 1957; br. 3, str.71.

12 Mate Meštrović: Izložba Antuna Motike, Slobodna Dalmacija, 25. V. 1957.

13 Mladen Pejaković: Nestereotipna postava izložbe, Vjesnik, 19. I. 1958; str. 12.

14 Mate Meštrović: Retrospektiva Ignjata Joba, Dnevnik, 20. III. 1958.

15 Ibidiem

16 Dr. Anka Simić- Bulat: Retrospektiva Ignjata Joba, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«; 1958; br.3; str. 70.-71.

17 V.(išnja) Huzjak: Izložba Muzeja Turopolja, »Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, 1964; br. 6; str. 167.- 171.

18 Mladen Pejaković: Slikanje i sliku ne smatram isključivom zadaćom slikara; razgovor s Tomislavom Šuljkom, Dubrovački vjesnik, 18. VI. 1976.

19 Anon.: Godišnja nagrada – Mladen Pejaković; »Čovjek i prostor«, 1976; br. 12; str. 14.

20 Jadranka Vinterhalter: Novi postavi crkvenih muzeja u Dubrovniku, »Informatica museologica«, 1989; br. 3-4; str. 50.- 52.

21 Istovjetnu izložbu, posvećenu istraživanju i interpretaciji, koja je znatno utjecala na promjenu mišljenja o sakralnoj arhitekturi predromaničkog razdoblja, priredio je Pejaković i u Riminiju 1983. godine. Iste godine, redatelj Bruno Gamulin snimio je dokumentarni film Broj iz svjetlosti, koji predstavlja filmsku verziju istoimene Pejakovićeve knjige. Živa svjetlost filma sugestivno je pokrenula Pejakovićeve crteže i dala im neophodnu prostornu argumentaciju. Film je nagrađen Velikom nagradom Drugog međunarodnog festivala filmova posvećenih arhitekturi i urbanizmu u Bordeauxu (Grand prix) 1984. godine.

22 Vesna Kusin: Susret Bašćanske ploče i kompjutora, Vjesnik, 30. X. 1985.

23 Mladen Pejaković: Prostor je bio izazov, Večernji list, 20.I. 2000; str. 20.

24 Vesna Kusin: Ružićev ružičnjak, Vjesnik, 22. XII. 1996; str. 14.

25 »Meštrovićeva kći Marica bila je u početku skeptična zbog takvog rješenja, no kada je na izložbi vidjela ishod, izrazila je zadovoljstvo« (Josip Šmit: Meštrović izaziva Mimaru, Nedjeljna Dalmacija, 23. X. 1983.)

26 Aleksandar Veljić: Meštrović nadohvat ruke, Studio, 8. X. 1983., str. 17.

27 Vinko Srhoj: Četveroručno osvajanje Hektorovićeve utvrde, Slobodna Dalmacija, 31. VII. 2001; str. 40.

28 Marina Baričević: Sretni baštinici, Zagreb, Edicije Božičević, 2001; str. 22.

29 »Profesor Tomašević, čiji sam ja đak, davao je sve od sebe da stvori likovnog stručnjaka, da pitanje likovnog dovede u razinu struke. Postoje dakle, likovne zakonitosti, racionalna komponenta u svakom likovnom djelu o kojoj se jedino može govoriti. Sve ostalo – nadgradnja i osjećaji – dolazi poslije«, izjavio je Pejaković u razgovoru s likovnom kritičarkom Elenom Cvetkovom (Večernji list, 17. VI. 1971.).

30 »Izloške su pobrojali, izabrali i zastupaju ih pojedini stručnjaci. Oni su zaljubljenici i stručni, neumoljivi i pedantni zastupnici izložaka, koji žele da se izloži što više predmeta u cjelini. Na drugoj strani je publika, što je svakako vrlo slojevit skup i pojam. Neki žele na izložbi nešto ozbiljno naučiti, drugi žele samo sažetu obavijest, a treći možda tek razonodu, a da se ne računaju razlike između pojedinih uzrasta« – obrazložio je u povodu izložbe »Pisana riječ u Hrvatskoj« svoju poziciju likovnog postavljača Mladen Pejaković (Vjesnik, 30. X. 1985.).