Izbor iz novinskih intervjua

Kako voditi dijalog s prirodom?

Mnogima, zapravo, Mladena Pejakovića (1928) ne treba predstavljati. Zna se da je to čovjek muzeoloških, likovnih krugova, jedan od one malobrojne grupe umjetnika koja je bila prva i posljednja generacija Akademije primijenjenih umjetnosti, a koja na svoj način, kako je to nedavno uočila Zdenka Munk, reprezentira određeni duh, karakterističan za osnove na kojima je počivala ta Akademija (otvaranje vrata u mnoga kompleksna likovna područja).

Pejakovića zagrebačkog, a danas dubrovačkog umjetnika upoznala sam prije nekoliko mjeseci prilikom njegove izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt. Umjetnika koji nas je ugodno iznenadio svojim jednostavnim kvadrima, objektima unutar kojih je razvio čudesnu igru oblutaka (kamenčića) i linija, a koje je sada ponovo izložio u ULUH-u s grupom dubrovačkih umjetnika.

Prošle godine smo, da tako kažem, »otkrili« Zvonka Lončarića, vašeg kolegu s Akademije, umjetnika koji naoko lagano govori o vrlo ozbiljnim i teškim stvarima, a evo sada i vas, s vašim lepršavim objektima, za koje mi se čini da nemaju tako lepršavu potku. Kad se k tomu sjetim još nekih autora vaše generacije, čini mi se da je to nekako posebna generacija, da drugačije pristupa likovnom djelu i da je ne poznajemo dovoljno.

To je ta zapravo preskočena generacija. Hemingway je nekad rekao da je njegova generacija žrtvovana, a mi smo, eto, preskočena. Mi, naime, u ovoj sredini »konstruktivno« živimo i djelujemo već godinama. Radili smo masu društveno korisnih likovnih radnji (to je i muzej i oprema knjiga, i plakat i film, to je i scenografija i režija), ali zapravo sve to nikad nije dobilo adekvatno priznanje, nije bilo dignuto na određenu razinu. Vi ste sami rekli da ste tek lani »otkrili« Lončarića. A meni, je, eto, najveću pohvalu o mom radu izrekao jedan posjetilac moje izložbe koji je rekao da ove objekte može zamisliti i u jednom bidermajerskom stanu i u jednom ambijentu 20. stoljeća, a vjerojatno i u nekakvom 21. stoljeća. »Po tomu su oni univerzalni« − rekao mi je taj posjetilac. Zašto? Možda je to ono ljudsko što se u njima nekako staložilo.

Zanimljivo je doznati kako je jedan »praktičar« poput vas koji je dosad realizirao sijaset praktičnih zadataka, koji dakle sasvim konstruktivno i racionalno pristupa likovnom zadatku. mogao doći i do tako čistog likovnog rezultata, ostvariti i postići tu magičnost mora, taj beskraj, to lebdenje, prozračnost ...

I ovi su objekti počeli od konkretnog zadatka. Samo je dugi rad, dugi proces kontakta s kamenčićem, oblutkom i te mase u kojoj on sada »pliva», doveo do svega ovoga o čemu vi govorite. Profesor Tomašević, čiji sam ja đak, davao je sve od sebe da stvori likovnog stručnjaka, da pitanje likovnog dovede u razinu struke. Postoje, dakle, likovne zakonitosti, racionalna komponenta u svakom likovnom djelu o kojoj se jedino može govoriti. Sve ostalo − nadgradnja i osjećaji − dolazi poslije.

U suočenju s konkretnim zadatkom, neprestano u »obračunu« s racionalnim u likovnom djelu, Pejaković nije ubio pjesnika u sebi, zapravo izuzetno suptilnog autora koji s lakoćom vodi ravnopravni dijalog s prirodom. Učinilo nam se ne samo da otkriva savršenstvo prirode (»Kamenčić je savršena forma, zapravo jedno malo čudo, on je uvijek gotov, on je jedna metafora za taj nekakvi put prema savršenstvu«) – već da je otkrio i mit stapanja čovjeka u tu prirodu.

Elena Cvetkova, Večernji list, 17. 6. 1971.

I bogomolje i ure

Slikar Mladen Pejaković iz Dubrovnika, kojeg poznajemo po nekonformističkom i, rekli bismo, »praktičnom« poimanju uloge likovnog stvaraoca, nedavno je iznenadio kulturnu javnost posve neočekivanim otkrićem. Niz godina je, naime, taj naš likovni radnik istraživao oblik i građu starohrvatskih crkvica slobodnih oblika, podignutih u doba hrvatskih narodnih vladara, posebno crkvicu Sv. Križa u Ninu, i otkrio da njihova uočljiva nepravilnost nije djelo nespretnosti i nehaja, kako se donedavno mislilo, već posljedica »svjesne odluke graditelja i mudrih pravila«. To su, kako on tvrdi, pokazala »egzaktna sredstva ispitivanja«.

Svoje tvrdnje Pejaković je potkrijepio i dokazima na izložbi »Svjetlo i prostor u starohrvatskom graditeljstvu», održanoj u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, i u knjizi Broj iz svjetlosti u kojoj je potanko opisao »istragu« i »nalaz« starohrvatske crkvice Sv. Križa u Ninu. Svatko tko je informiran o značenju starohrvatskih crkvica slobodnih oblika uočit će da je otkriće Mladena Pejakovića vrijedno i dalekosežno, budući da iz temelja mijenja tumačenja nastanka i namjene tih građevina. Razgovarali smo s Mladenom Pejakovićem o njegovu otkriću nakon izložbe i nakon izlaska knjige.

Izložbom a i knjigom vi ste, druže Pejakoviću, mnoge tvrdnje naše povijesti umjetnosti o starohrvatskim crkvicama postavili naglavce. Po vama, te male crkvice, kojima se svakog ljeta dive turisti na Jadranu, a i mještani ih kroz generacije čuvaju kao najsvetije relikvije, namjerno su deformirane, obrisi su im namjerno nepravilni, dimenzije namjerno neproporcionalne, a isto tako namjerno iskošeni zidovi i »krivo« urezani prozori. Dosad se držalo da je za to »kriv« neuki starohrvatski graditelj. Vi to poričete. Kako ste se odlučili da se kao slikar upustite u posao povjesničara umjetnosti, a još više − kako vam je uspjelo da to dokažete?

Kako sam se ja kao slikar upustio u nešto takvo? Prvo, slikar nije čovjek koji samo pravi slike, premda je u nas pojam slikara usko shvaćen. Drugo, ja sam završio Akademiju primijenjenih umjetnosti pa sam odavno shvatio da je pojam likovnosti daleko širi od onoga koji mi imamo. Nadalje, surađivao sam s mnogim našim muzejima na različitim zadacima, te osim za likovne postave stalnih i povremenih izložbi nalazio vremena i za vlastita istraživanja. Tako sam boraveći često u blizini spomenika kulture i u njima samima, na starohrvatskim crkvicama uočio da su njihove »nepravilnosti« zapravo vrlo pravilne, te da se po određenoj zakonitosti javljaju uvijek na istim mjestima. Radilo se, dakle, o »pravilnim nepravilnostima«. Njih sam počeo istraživati.

Činjenica da sam slikar nije beznačajna. Male, dragocjene građevine gledao sam drugačije od ostalog svijeta. Umjesto da ih tretiram kao povijesnu činjenicu, kako su uglavnom dosad tretirane, proučavao sam njihov likovni sloj, gledao kako su složeni njihovi odnosi, tragao za značenjem njihovih oblika. Tako sam i uočio te pravilne nepravilnosti – u tlocrtu, nacrtu ili u presjeku prozora. Bila je to zakonitost, a ne slučajnost, pa me je zanimalo zašto te »nepravilnosti« imaju svoja načela.

To i mi pitamo. Zašto je starohrvatski graditelj namjerno iskrivljavao tlocrte, nacrte i prozore, kad je, kako vi tvrdite, znao lijepo graditi? Što je namjerno deformiranom gradnjom htio?

Da stvar bude složenija pokazalo se da, na primjer, šesterolisnih tlocrta crkvica ima i u urbanim i u ruralnim sredinama, u gradu i na selu. One u gradu potpuno su pravilne, kao da su iscrtane cirklom, a one u selu − obratno. Pitao sam se: znači li to da je u gradu bio učeni graditelj, a u selu ne? Nipošto! Trebalo je, dakle, razmišljanje upraviti drugim tokom. Početi, recimo, od namjene crkvice. Crkve u gradu bile su bogomolje. U selu također, ali su očito imale i druge funkcije. Bile su, kako se ubrzo pokazalo, mjerači vremena. Jednostavno ure, sunčane ure! Pokazivale su narodu koliko je sati.

A vrijeme je u srednjem vijeku složena kategorija...

Vrlo složena! Duljina sati ovisi o duljini dana, što znači da su sati zimi kraći, ljeti dulji, a u proljeće srednji. Prema tome, svu tu nepravilnost, čak u satovima, trebalo je nekako urediti, trebalo je točno znati kad je deset ili dvanaest sati zimi, a kad ljeti. Eto, zato tvrdim da je naš stari graditelj bio mudar. On je znao i izračunati i sagraditi građevinu prema tom računu. Znao je točno gdje u crkvici treba prorezati otvor kroz koji će proći sunčeve zrake, koje će pokazati vrijeme. Zato držim da su te male crkvice posljedica mudrih pravila, osjećaja i računice, da su zjenice srednjevjekovnog čovjeka okrenute svjetlosti, da su kazaljke vremena. One su zapravo gnomoni − osovljeni znaci koji predviđaju sat, dan i blagdan.

Stari su graditelji doista bili mudri. No ni vama mudrosti ne nedostaje. Upravo je nevjerojatno kako ste sve to uočili i dokazali?

Prvu stvarnu provjeru obavio sam na crkvici Sv. Trojice u Splitu. Načinio sam tlocrt i u točno određene dane dolazio pred crkvu, orijentirao svoj nacrt tlocrta prema orijentaciji crkve, pomažući se pri tom busolom radi točnog usmjerenja. U nacrt tlocrta unaprijed sam upisivao sve pretpostavke koje sam trebao provjeriti. Tako sam točno znao u koje će vrijeme sunce prodrijeti u crkvu, kroz koji otvor i kada će označiti vrijeme. Sve sam dokaze verificirao crtežom i fotografijom.

Što će se sad, nakon vašeg otkrića, dogoditi? Što s njim dobiva povijest umjetnosti, a što mi obični ljudi?

Prema mišljenju profesora Milana Preloga, koji je upućen u moja istraživanja, riješit će se najprije problematični odnos utjecaja Istoka i Zapada na naše graditeljsko nasljeđe. Dokazat će se, naime, da su uzori, odnosno elementi iz kojih su starohrvatske crkvice sagrađene postojali i bili gotovi na našem tlu u trenutku kad su se gradile.

Dokazat će se, dakle, njihova autentičnost, njihovo podrijetlo iz genija domaćih graditelja i da su nastale prema uvjetima podneblja?

Točno tako! A osim toga po analizi mjernog sustava (svaka je crkvica sastavljena po nekom sustavu mjera) moglo bi se konkretno doznati koji su bili graditelji, odakle su, što bi također bila velika stvar. Od aktualiziranja tog otkrića korist bi mogao imati i današnji čovjek. Mene osobno povijest i ne zanima, pa me s povijesnog stajališta ne zanimaju ni starohrvatske crkvice. Zanima me međutim živi likovni podatak iz kojeg se vidi kako se srednjovjekovni čovjek odnosio prema suncu. Jer − da se poslužim Corbusierovom rečenicom − ima primitivnih oruđa, ali nema primitivnih ljudi.

Elena Cvetkova, Večernji list, 2–3. 9. 1978.

Puž kuži Euklidove Elemente

Mladen Pejaković, redoviti profesor Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, slikar, pomni istraživač starohrvatske baštine, iznimna je osobnost u suvremenoj povijesti umjetnosti. Proučavajući predromaničke crkvice na dalmatinskoj obali i otocima, došao je tijekom dvadesetogodišnjega rada do važnih otkrića. Ispravio je neke zablude, osvijetlio nove spoznaje. Strukturalnim promatranjem prepoznao smisao i značenje, mjeru i položaj romaničkih crkvica. Sustav njihove vlastite zakonitosti. U svojevrsnoj trilogiji prva knjiga, Broj iz svjetlosti, na primjeru crkvice Svetoga Križa u Ninu, postavlja tezu o logici i zakonitosti projektiranja i osmišljavanja starohrvatske arhitekture. U drugoj, Starohrvatska sakralna arhitektura, i dalje razrađuje tezu o simbolici gradnje. Najnovija i dosad najopsežnija, Omjeri i znakovi, tiskana u agilnoj Matici hrvatskoj početkom ove godine u Dubrovniku, treći je dio njegova istraživanja o simbolici i geometriji prostora na primjerima starohrvatske baštine. U njoj i dalje razrađuje temeljne teze, kojima se bavi više od dvadeset godina, istražujući načelo zlatnog reza, simboliku brojeva, geometriju znakova i svjetlosnih omjera u prostoru. To saznanje proširuje i na slikarska djela naše baštine, arhitekturu gradova (Dubrovnik), a nastavit će u impozantnoj knjizi s primjerima iz svjetske i domaće likovne umjetnosti s temom zlatnoga reza ili božanskog razmjera od Altamire do moderne umjetnosti, koju priprema za tisak.

U knjizi Broj iz svjetlosti s podnaslovom Starohrvatska crkvica Svetog križa u Ninu, pokušali ste pokazati i dokazati da je moguć i drukčiji pristup sakralnoj arhitekturi. Za razliku od povijesne znanosti i mišljenja da su nespretnosti, nepravilnosti i deformiranosti srednjovjekovnih crkvica posljedica neukosti majstora i njihove skromne građevne vještine, vi tvrdite da su svi nabrojeni elementi u funkciji smislene cjeline građevine i vrlo promišljene i zrele strukture. Kako ste došli do takvih spoznaja?

Prostodušno se misli da je otkriće nekog pravila ili kakva prirodnog zakona stvar trenutka i sretna nadahnuća. Takve su predodžbe umotane u povijesne dosjetke, poput one o Arhimedu koji je, otkrivši temeljni zakon hidrostatike, uzviknuo čuveni Heureka, pa je istrčao gol na ulicu iz kupaonice u kojoj mu je navodno sinulo to važno otkriće. Jednako je specifične težine anegdota o jabuci što je pala s grane u Newtonovu vrtu privučena zakonom gravitacije. Zbiljski događaji u duhovnome životu drukčije su vrste i redovito ne ovise o gravitaciji slučaja ni o trenutnom domišljaju. Spoznaja, doduše sliči dužini između dviju točaka, ali takvu ravnu crtu povlačimo nakon mnogih lutanja, krivudava koračanja, a često odustajemo na polovici putovanja.

Ipak: Zabava počinje s čuđenjem. Takav je slučaj i s crkvama našega predromaničkog razdoblja. Zar ne čudi da su one redovito nepravilne, odreda malena formata i građene od nepravilnih krševa u obilatoj žbuci? Pa i položaji namještaja u njima ne povode se za pravilom simetrije, a »ukras« po tom namještaju izveden je s nehajem i slobodom koja si također dopušta pobjeći od pravila.

Nije li upravo upornost nepravilnoga razlog da se čudimo što ta tvrdoglavost traje tri stoljeća, na mjestu i u vremenu gdje je ne bismo očekivali!?

Ne bi li se pod tu učestalost mogla staviti Valéryeva rečenica: »Priroda je nepravilno posijana pravilnim rasporedima.« Lagodno je spomenute graditeljske nepodopštine pripisati izvanjskim razlozima, nedoučenosti majstora i jadnoj razini njihova umijeća. Ne želim ovdje duljiti o tome, ali ću dodati kako je prošlo vrijeme kada se struktura El Grecovih oblika tumačila strabizmom njegovih očiju ili kada su Cézanneove deformacije mogle biti pripisane pojavama kojima se bave okulisti.

Broj iz svjetlosti, moja prva knjiga, već je naslovom pokazala dva reda činjenica: lik i vrijeme, izmjeren oblik građevine i svjetlo pod kojim se smješta. To je svjetlo u zakonitosti svoga kretanja znak vremena, a crkveni je prostor njegov mjerni instrument.

Odnos prostora i svjetla u vremenu nije ipak izravno vidljiv. On to postaje izvršimo li analizu prostornih elemenata. Crtež evidentira strukturu građevine, jer povezuje različite razine značenja oblika. Tada promatramo oblik kao semiotičku činjenicu ili kao znak koji sjedinjuje označujuće s onim što je označeno. Crtačka je analiza, zapravo, nepristrana sinteza. Te šutljive radnje, zajedno i istovremeno, bave se isključivo odnosima unutar izgrađenog oblika.

Čini mi se da i analiza umjetnina drugih umjetnosti teže istom idealu: otkloniti osobnu ili kolektivnu biografiju iz strukture djela.

Orijentacija, ne samo prostorna nego i vremenska, prema vašem mišljenju, bitno je polazište u analizi srednjovjekovne sakralne arhitekture. Koji su elementi osobito važni u građenju takve teorije?

Tko prolista knjigu Omjeri i znakovi, opazit će da uvijek mjerim veličinu, lik i položaj. Odnosi brojeva su likovi, a odnosi likova položaj. Tri spomenute stvari već su orijentacija. Omjer je, naime, orijentacija prema cjelini. On je odnos dviju veličina koje se međusobno određuju. Kažemo: dvije trećine, tri četvrtine. Da bismo se orijentirali, gledamo odnos dijela prema cjelini, koliko je čega i od čega. Omjer je prvo označavanje i prva riječ u naslovu knjige. Ali taj označitelj ima različite denotate. Moglo bi se reći da je višestruko orijentiran.

Orijentacija je naša sudbinska funkcija. Orijentacijsku funkciju čovjek iskazuje u svim svojim radnjama, a osobito u djelima koja izrađuje, pa i u umjetninama. Stoga je nemoguće neko umjetničko djelo razumjeti bez promatranja funkcije orijentacije. U arhitekturi je ona osobito naglašena, sređujući odnos prostora i vremena. I naše obične kuće orijentirane su strukture. U njima je jutro s kupaonicom, glad i sitost s kuhinjom i blagovaonicom, vrijeme za predah s naslonjačem i san sklopljen na jastuku.

Posebice je orijentirano likovno djelo svojim okvirom. Usmjerava nas horizontalom i vertikalom, središtem i položajima oko njega. Razgledavanje u vremenu određeno je povezanošću prostornih položaja.

Japanski su carevi na svom dvoru orijentiranom na četiri strane svijeta mijenjali boravište prema četiri godišnja doba. Ta su preseljenja pretvorila orijentacijsku u simbolsku funkciju: Car je vladar vremena.

Sve je to još izrazitije iscrtano u kući koju gradimo Kronokratoru, Vrhovniku svih vremena, našem Bogu. Time sveta kuća biva smještena u sveto vrijeme. O tom omjeru prostora i vremena govori prva rečenica Očenaša, ali i naše hrvatske predromaničke crkvice. Obično se podcrtava njihova ambijentalna vrijednost. Divimo se njihovu položaju u prirodi, a to je zbog toga što one svojim likom pretvaraju prirodni kraj u krajolik, u ljudsku okolinu. Moja knjiga promatra sakralne objekte kao funkcije orijentacija, sustav njihovih prostornih i vremenskih mjera. Ovaj postupak odredio je sredstva istraživanja: mjerenje. Mjerenja pak nema bez ravnala sa skalom i šestara, koji krivulje mjeri kutom, pa su time, nužno, moje analize grafičke, to jest geometrijske i astronomske.

Strukturalna analiza koju ste proveli na predromaničkom graditeljstvu pokazuje kako su oblici izvedeni iz budne svijesti i pažljiva promatranja. Kakva je metoda potrebna u istraživanju graditeljskih struktura?

Jest. Strukturalna analiza stručniji je izraz za jednostavnu radnju sustavnoga mjerenja. Prvo poglavlje, koje je zapravo predgovor ovoj metodi, upozorava na znak orijentacije redovito nacrtan uz tlocrt zgrade. Orijentacijska strelica u krugu označava sjever s odnosnim jugom ali nju malo tko uvažava. Taj znak temeljni je omjer prostora i vremena. Smjer sjever-jug podnevna je linija ili smjer sjene okomita štapa u trenutku kada Sunce u nebeskoj kupoli prolazi kroz meridijan nekoga mjesta. Ta je sjena i taj smjer nacrtano vrijeme: točna polovica dana.

Zar nije logično da taj smjer orijentacije nacrtamo preko tlocrta koji razmatramo? Netom smo to izveli, ustanovljujemo da se smjer crkve poklapa s kardinalnim točkama ili je otklonjen od njih za koji kut. Obavljamo egzaktno mjerenje smjera veličinom kuta. Ta radnja o prostoru određuje položaj objekta u vremenu. Kako je Sunce na obzoru svakoga dana na drugome mjestu, prema kutu orijentacije saznajemo u koji je dan godine crkva orijentirana, pa i što se tom orijentacijom želi postići.

Sve naše starohrvatske crkvice svojom strukturom, mjerom i položajem posvećuju mjesto na kojem su podignute, a to čine tako što povezuju prolazno ili slučajno s trajnim ili vječnim. Najrazličitijim oblicima, bilo da su kružne, kvadratične, križne, pačetvorinaste ili šestorolisne, priklanjaju se ili odmiču od dnevne ili godišnje staze Sunca, pa time svojom strukturom bilježe red i raspored nebeske mehanike, koja te u prostorno-vremenskoj dimenziji godine naziva kalendarom.

Ali ne zaboravite da je kalendar sveti vozni red. Krist je njegov strojovođa. Kalendar, sređen po nalogu nebeske mehanike, postao je kristološki ciklus. Blagovijest je prvi dan svijeta (primus dies mundi), a Božić pada u vrijeme zimskoga suncostaja, u sumračno vrijeme najkraćega dana u godini, no i u vrijeme preporoda Nepobjedive svjetlosti.

Omjeri vremena postaju znakovi vremena, te ta orijentacija poprima eshatološku, simbolsku i sudbinsku dimenziju.

Vaša je osnovna teza da ne dokazujete već pokazujete što djelo hoće reći iz svoje strukture. Da bi se to shvatilo, potrebno ga je gledati u tišini?

Riječ dokazivati pripada žamoru govornoga diskursa, a riječ pokazati pripada tišini geometrijske evidencije. Geometrija je znanost o tišini. I oko gleda u tišini. Oblik najveće tišine nazivamo uvid, evidencija, očiglednost, zor, bjelodanost. Gledanje nije fotografiranje, mehaničko okidanje. Stih je Tina Ujevića: »Naše su oči na sliku sunca dane.« Oči obavljaju obasjavajuću djelatnost: zaključivanje bez riječi.

Vidio sam neke staroindijske prijevode Euklidovih Elemenata. U njima su samo crteži bez komentara. Uz crtež je tek jedna jedina riječ: Pogledaj! Gledalac je prisiljen osobno vidjeti. Hoće se naglasiti da u crtežu nešto treba vidjeti prvo, nešto potom, pa treće i tako redom. Crtež je nastao crtanjem u vremenu, pa ga u vremenu valja i proučiti. Njegova je smislenost od rasporeda gledanja.

Ponegdje sam takav razvoj crteža prikazao u fazama, da bi postupak vremenosti crteža bio jasniji, jer se preko njega razabire i metoda izgradnje arhitektonskoga objekta, sadržaj umijeća i svega što je funkcija svjesne invencije.

Svako je likovno gledanje razvrstavajuća radnja. Likovno je djelo partitura za točno očno izvođenje. Dakako, partitura nije glazba koju sluša uho i duša. Ona je muzički zapis, to jest struktura koja prenosi odnose u kojima zvuče zvukovi.

Na isti način pokazujem strukturu naših skladnih predromaničkih crkvica, skladnih stoga što su one doista sleđeni odnosi, omjeri i znakovi.

Povijest oživljavamo i produljujemo s novim spoznajama i recepcijama. Vaša je knjiga obogaćuje i prepoznaje kao slojevitu i osmišljenu baštinu?

Djela prohujalih vremena žive ako su baština, to jest ono što uspiju posvojiti živi ljudi. Na taj način povijesna djela postaju baština, obnavljaju se i obogaćuju u sve novim i novim recepcijama. Knjiga koju nitko ne čita nije ni povijest ni literatura, ona naprosto ne postoji. Podjednako tako ne postoji povijest koja ne može postati ili je mi ne možemo učiniti sadašnjom. To nikako ne znači vraćanje mrtvim formama, idolatriju prošlosti, kulturalnu nekrofiliju. Partenon je nemoguće i nepotrebno ponovno graditi. To bi bio besmisao. Ne možemo slikati kao Poussin ili Cézanne, i to ne zbog nedostatka darovitosti. Ali taj Cézanne je rekao da prirodu treba naslikati prema Poussinu. Učinio je time bitno njegova jezika pomoćnikom sintakse vlastita govora. Ezra Pound susreće Cavalcantija kao poetskog suvremenika, a ne na groblju trinaestoga stoljeća. Našu predromaniku susrećemo kao ljepotu među drugim neprolaznim ljepotama. Ali razgovor s njom moguć je samo ako razumijemo njezin jezik.

Već sam u uvodu knjige naglasio da je upravo naše vrijeme, s pluralizmom likovnih poetika, omogućilo da u srednjem vijeku nađemo nešto drugo no mrak, grub oblik, nepravilnost i nevještinu. Rekao sam: moderna je umjetnost različitim postupcima herojski razorila neosnovanu iluziju da se vizualno umijeće iscrpljuje u mimetizmu. Pođemo li od moderne likovne sintakse, povijesni se dokument pretvara u monument, u arte-fakt; postaje djelo umijeća.

Moje istraživanje nastoji pokazati strukturu likovnih znakova i preko nje dokučiti što nam djelo zapravo govori. Nije više pitanje: što je pjesnik htio reći, nego naprotiv: kako pjesnik govori. Zahvaljujući uvidima moderne povijesti književnosti tekst Bašćanske ploče ne čitamo danas više kao dokument pismenosti nego kao književno djelo, oblikovano literaturnom strukturom.

Podjednako tako vidim našu srednjovjekovnu arhitekturu. Ona nije graditeljsko sricanje, nego graditeljski izraz.

U općoj poplavi pitanja i polemika oko toga što je moderno, napredno, a što arhaično, zastarjelo, u vrednovanju suvremene likovne umjetnosti, što biste odgovorili?

To pitanje zahtijevalo bi duži odgovor no što ga ovdje mogu dati. Moderno-nemoderno. U naše vrijeme tomu se dodaje − postmoderno. Stvar je zamršena. Jer tu je riječ o etiketama s boca, kojima još nitko žedan nije utažio žeđ, kako reče onaj francuski mudrac.

Iz onoga što sam prije rekao o povijesti, tradiciji i baštini moglo se dokučiti da je granica modernog i nemodernog, kako se to kaže, meka granica. Pogledajte dokumentaciju Juana Larrea o Picassovoj Guernici, o slici za koju možemo tvrditi da nije posve nemoderna. Naći ćete u njoj, uz mnoge druge, elemente vizigotskoga likovnog govora. Ali ako pogledate prvu crtačku fazu te slike od 11. svibnja 1937, koju je fotografski zabilježila Dora Maar, vidjet ćete da je ona po formatu i rasporedu formata, ali i po konstrukciji koju je Picasso nacrtao pod svoj crtež, u srodstvu s Masacciovom freskom Porezni novčić. Nije pri tome riječ o uzroku i genezi, nego o funkciji jezika unutar stanovitoga žanra.

Između modernog i nemodrenog granicu zacrtava, možda, tek jasnoća izraza. Ali i tu se pitanje zamućuje. Uzeo sam stoga za motto svoje prve knjige o Sv. Križu Malrauxove riječi »... možemo sjediniti sve osim bitnoga«. Što je moderno, a što nemoderno, to je možda nepristojno pitanje.

Drugi dio studija Omjeri i znakovi posvećen je istraživanju i mjerenju urbane rešetke i strukture Dubrovnika i njegovih ljetnikovaca, a završava proučavanjem kompozicijskih postupaka majstora Blaža Trogiranina?

Dubrovnik je grad u kojem sam proveo sedamnaest godina. Prilozima o likovnoj strukturi grada, odužujem se sv. Vlahu na čijem dlanu grad doslovce počiva. To sam pokušao nacrtati i obrazložiti na način i istom metodom kojom se služim pri analizi naših predromaničkih spomenika. U takvu ispitivanju grad postaje semiotička činjenica, znak sastavljen od mnogih čimbenika. Problem broja, lika i položaja iznova je zaokupio moju pozornost. Raspravljam o funkciji orijentacije izvedenoj iz godišnje staze Sunca, njegova različita položaja u tijeku vremena na mjesnom horizontu, pa tu mrežu crta i kutova preslikavam na Grad. Kongruencija različitih astronomskih uvjeta s položajem i sastavnicama urbane rešetke otkriva nam novo značenje oblika. Vidi se da su pravci pojedinih urbanih osi položeni, da tako kažem, zakonito. Oni su funkcije koje egzaktno određuju oni isti faktori koje smo promatrali u pojavama predromaničke arhitekture. Osobito je zabavno bilo istražiti Dvor i Sponzu, ljepotana i ljepoticu Dubrovnika, te zaključiti da im je skladnost po nalogu jasno uočljive i prebrojive mjere. Njihovi su likovi doista sonetni, pa im stoga oblici odjekuju, stvarajući estetički beskraj u doslovnom smislu riječi. Tko i ne želi čitati tekst, već iz crteža može nazrijeti po kojim je načelima ostvarena njihova ljepota. Sorkočevićev ljetnikovac u Gružu analizirao sam istim sredstvima. On je savršenstvo pred čijim lokalnim, povijesnim i univerzalnim oblikom imamo pravo usprotiviti se teorijama o provincijalnosti naše sredine.

Slikar Blaž Jurjev, rodom iz Lapca, europska je pojava. Takvim ga čini njegovo umijeće. Izložio sam ars lineandi, kompozicijsko načelo kojim se služi u djelima što mu ih sa sigurnošću pripisujemo. Raspelo slikano za crkvu franjevaca u Stonu bilo je razlogom da ga povežem uz dio rasprava o Dubrovniku.Važniji je razlog u tome što se načini spravljanja arhitektonskoga i pikturalnoga djela u ta vremena potpuno podudaraju. Omjeri i znakovi različitih likovnih disciplina ostvareni su istim stvaralačkim postupkom.

Vaša iznimna monografija o Branku Ružiću kodirana je i strukturirana kao znak i spoj svojevrsnog jezika skulpture, slike i riječi. U njoj nisu izloženi samo likovni oblici, nego i procesi njihova nastanka?

Odgovorit ću vam nadovezujući se na posljednju rečenicu prethodnoga odgovora. Pokušao sam pokazati da je suvremeno i moderno djelo kipara Ružića također strukturiran znak. Budući da je riječ o likovnomu znaku, u njemu nalazimo strukture koje se provlače kroza sav likovni jezik. Taj, nazovimo ga tako, likovni metajezik, a ispravnije bi bilo reći: metacrtež, noseća je armatura cjelokupnoga Ružićeva, razvedena i raznovrsna djela. Čini mi se da je taj kipar iznimna osobnost u našoj suvremenoj skulpturi. Istovremeno mi se čini da se njegov rezultat ne može obrazložiti samo onim što se obično podrazumijeva pod darovitošću, jer ta je riječ slabo pokriven pojam. Nije li Ružićeva darovitost i u tome što je znao otkriti stanovit kamen mudrosti kojim pretvara u sklad sve čega se dotakne. Tu strukturu, te proizvodne matrice mudrosti, koje autor i ne mora svjesno poznavati, moguće je vrlo jasno iscrtati pod vidljivim oblicima, baš kao što puž iscrtava savršenu logaritamsku spiralu svoje kućice, a znademo da nije čitao Euklidove Elemente. Spoj svijesti i ne-svijesti zanima me kada slušam udarce kipareva čekića.

Pripremate novu knjigu, koja je na neki način iskorak u modernu umjetnost. Koliko je ona nastavak i vaših dosadašnjih istraživanja?

Novoj je knjizi već položena kobilica. Riječ je o temi zlatnoga broja ili božanskoga razmjera. Možda je to iskorak u modernu umjetnost, uzmemo li da je početak moderne u Lascauxu i Altamiri, pa traje do nekog Dubuffeta. Nastojat ću da ta knjiga bude zanimljivija od ove o kojoj smo razgovarali. Iako će u njoj biti ponovno riječi o omjerima i znakovima, knjigu će spasiti mnoštvo slika na njezinim stranicama. U njoj analiziram mnoge vrste likovnih polja zasnovane na trajnom odnosu srednjeg i krajnjeg člana poznatoga proporcijskog niza. Pokazat ću perzistenciju tog percepcijskog motiva u pojavama nežive i žive prirode, a posebice u likovnim djelima mnogih vremena i mnogih kontinenata, s posebnim osvrtom na hrvatsku likovnost od njezinih početaka do naših dana.

Andriana Škunca, Vijenac, 13. 3. 1997.

Profano i sveto vrijeme

Od splitskoga i zadarskoga Svetog Trojstva, Nina, vrela Cetine i Maloga Iža do Rižinica, Krka, Ravanjske, Solina... Od kliškoga dvora do Jurandvora. Od »Pro duce Trepim« do prve hrvatske rečenice Bašćanske ploče... Pohodeći prostore najranije Hrvatske, Mladen Pejaković ponijet će sa sobom Valéryev usklik: »Što je tajnovitije od jasnoće« i vlastitu misao da »čovjekovo građenje jest govor. Kuća i crkva izjavljuju značenje u nekom znaku. Svijest u vijesti: poruku«.

Mjerit će i izmjeriti tristogodišnje hrvatsko predromaničko graditeljsko iskustvo, proniknuti u ljepotu starohrvatskih crkvica monumentalnost kojih Nenad Gattin prispodobljuje onoj kakvu poprima prapovijesna Venera na dlanu ruke. Pejaković će pokazati da se svaki građevni projekt uklapa u kozmički red, da Svemir, kako kaže, »doista svijetli u hramu i oko njega. On je mjesto događanja određenoga smisla, pa se pred bjelinom skromnoga predromaničkoga volumena sjećamo Rilkeova Časoslova gdje se kaže da je siromaštvo veliki sjaj iz nutrine. Podređuju joj se i zidovi livenoga zida. Na njih lije svjetlo s visina, svjetlo koje nije tek fizikalna pojava, nego svjetlo značenja: Svjetlost.»

Za opsežnu knjigu eseja iz starije hrvatske umjetnosti što je pod naslovom Omjeri i znakovi objavljena u nakladi Matice hrvatske u Dubrovniku, Mladen Pejaković (rođen 1928. u Petrinji) dobio je Vjesnikovu književnu nagradu »Ivan Goran Kovačić« za 1996. godinu. Naš je sugovornik redoviti profesor Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, slikar koji se bavi kazališnom i filmskom scenografijom, režiser i crtač crtanih filmova. Napisao je scenarije za dokumentarne filmove Broj iz svjetlosti, Posvećenje mjesta, Euklidov pejzaž. Likovno je opremio mnoge muzeje i muzejske zbirke.

Uz knjige Broj iz svjetlosti (1978.) i Starohrvatska sakralna arhitektura (1982.), Omjeri i znakovi čine svojevrsnu trilogiju u opusu toga zaslužnoga istraživača starohrvatske baštine.

U knjizi Broj iz svjetlosti na primjeru crkve Svetoga Križa u Ninu pokazali ste nov pristup u tumačenju starohrvatske graditeljske baštine. Odbacili ste, naime, dotadašnje teze o predromaničkim crkvicama kao djelu domaćih, ali ne odveć vještih majstora, o njihovoj nepravilnosti kao posljedici skromnoga graditeljskoga umijeća.

Moglo bi se tek uvjetno reći da je moj pristup pojavama prve hrvatske umjetnosti posve nov. Novo je samo to što sam na hrvatsku predromaniku, upravo na niz pojedinačnih, konkretnih djela primijenio načela istraživanja koja su poznata već više od pola stoljeća. Strukturalno je ispitivanje umjetničkih pojava uvriježena i plodonosna kritička praksa u literaturi, plastičkim umjetnostima, etnološkim i antropološkim studijama. Strukturalisti najrazličitijih usmjerenja, francuski, anglosaksonski, češki i ruski, pristupili su umjetničkim fenomenima s razrađenom metodologijom, čije opće postavke nisu u nas nepoznate, ali se vrlo rijetko koriste, posebice kada se raspravlja o djelima plastičkih vještina.

U svojoj prvoj knjizi Broj iz svjetlosti izvršio sam strukturalnu analizu jednog jedinog primjerka hrvatskog predromaničkog graditeljstva, crkve Sv. Križa u Ninu. Ta je crkvica doista lijep, no i povijesno važan spomenik. Sagrađena je u gradu Ninu, jednom od središta hrvatske srednjovjekovne države. Ta je malena i skladna građevina oduvijek privlačila zanimanje rodoljubne i znanstvene javnosti. Navođena je kao primjer tipa crkvica »slobodnih oblika«, kako ih je nazvao Ljubo Karaman, jer je i na njoj doista sve »slobodno«. Njezini su oblici raznoliki i nepravilni u svakom pogledu.

Već i to što je sazidana neobrađenim krševima spojenim obilatom žbukom, što je malena na tako značajnu mjestu, što je nepravilna u općem rasporedu i u izgledima sastavnih joj dijelova, izravno je vodila zaključku da je njezin graditelj bio neuk stvor. Nije još ovladao vještinom građenja kakva je bila u ranijem klasičnom razdoblju i koja se zaturila u zbrci seobe naroda. Pa i Hrvati koji su u novu domovinu pristigli u kožusima iz ravnica sjevera Europe, gdje se dom gradi od balvana i pruća, mogli su tek postupno svladati gradnju kamenom koji ih je okruživao uz rub mora u ravnicama podno Velebita, Kozjaka, Mosora, Biokova te ostalih vrleti u dubini kontinenta.

Takvo tumačenje oblika naše predromaničke arhitekture oduvijek mi je izgledalo nedovoljno utemeljeno.

Vi ste pokazali da je posrijedi ipak smišljen, zreo i vrlo slojevit graditeljski sustav.

Čini se da uočene nepravilnosti nisu tek posljedica olako navedenih uzroka. Izgledalo bi, naime, da su pristigli Hrvati bili loši i spori đaci u vještinama. Pojave nespretnosti i nehaja traju kroz tri stotine godina u cjelovitu razdoblju predromanike, pa se i nastavljaju nakon toga vremena u drugačijim stilovima. Ta nas perzistencija potiče da se zamislimo i potražimo dublje razloge od tih biografskih.

Kao što se oblici i vrijednosti pojedinih književnih djela ne mogu razumjeti iz života pjesnika, jer stvaranje nadilazi život, tako se ni izgledi plastičkih tvorevina ne mogu reducirati na geografske, ekonomske ili sociološke determinante. Ja ih ne poričem, ali smatram da su ove podloge preustrojene u autonoman oblik. One su postale funkcije izvjesnoga sustava, to jest one su postale znaci.

Što znače omjeri i znakovi u naslovu Vaše nagrađene knjige?

Knjiga kao i njezin naslov govori o mnoštvu egzaktno izmjerivih veličina koje su postale znakovima. Smisao znaka, njegovo značenje, razumijemo iz načina kako su znakovi složeni, to jest iz njihove strukture. Potrebno je, stoga, pažljivo rastaviti svaki pojedini znak i pogledati u kojem su omjeru njegovi sastojci, kakvu cjelinu čine, zašto je nešto baš ovdje, a ne drugdje, nazrijeti količine jednih, a odsutnost drugih sastavnica, riječju, omogućiti da nam djelo samo povjeri tajnu svoga sustava i smisla.

Staro-hrvatske crkvice slojeviti su znakovi. No kako su njihovi oblici zapravo likovi, valja njihov prvi sloj ispitati podobnim načinom s pomoću znanosti koja se bavi strukturom i mjerom likova, geometrijom. To je znanost u kojoj su riječi gotovo izlišne. Geometrija je šutljiva disciplina koja do evidencije ili uvida dolazi ravnalom i šestarom, povezivanjem odnosa elemenata. Zato je ta disciplina uzor i pomoć graditelju. Osvješćuje postupke i postupnost procesa izgradnje oblika i misli. U svojoj biti ona je čista misaona procesualnost: metoda.

Autoportrete srednjovjekovnih graditelja nalazimo prikazane s trokutom i šestarom. To su insignije njihova zanata. Ispitujmo, dakle, njihova djela istim oruđem da bismo dokučili njihov slojevit sustav, što će reći stvarni smisao njihova djela.

U Omjerima i znakovima mnogo je crteža. Koja je njihova funkcija?

Crteži nisu tek ilustracija teksta. Baš obratno: crteži su poglavit dio knjige, pa je tekst zapravo legenda evidenciji uspostavljenoj crtačkom analizom. Crtežom sam izvršio analizu građevine, rastavio strukturu na građevne sastojke. Crtežom sam ih također ponovo spojio u cjelinu s nastojanjem da među tako odvojenim riječima u plastičkoj rečenici prepoznam sintaksu koja ih objedinjuje u značenje oblika. Tragao sam za slojevitim sustavom stvaralačkog mišljenja srednjovjekovnih graditelja ponavljajući postupke i redoslijede građenja. Istovremenom analizom i sintezom znakova prilazio sam njihovu značenju. Tko pažljivo promotri čin čitanja, zapazit će da takvu jednostavnu i istodobno zamršenu radnju obavljamo pri svakom ulasku u tekst: naš duh simultano zahvaća pojedinost riječi i cjelinu značenjskoga smisla. Pažljivo slušajući govornika postajemo njegov sugovornik, onaj koji razumije. Htio sam biti sugovornikom tih malih, ali jezgrovitih rečenica u hrvatskome predromaničkom graditeljstvu.

Kažete da svaka umjetnina sama govori i da je treba slušati. Podsjećate na važnost geometrije kao šutljive misli, i na neke staroindijske prijevode Euklidovih Elemenata u kojima su crteži bez komentara, zapravo tek s jednom riječju: Gledaj! Što treba gledati u susretu s umjetničkim djelom, postoji li i pri tome kakav redoslijed?

Gledanje je vrlo složena radnja, jer ne gledamo samo očima. Oči su jedan od naših perifernih organa. Opaziti-gledati-vidjeti tri su povezane, ali vrlo samosvojne djelatnosti. Pa i promatranje je kompliciran čin. U promatranju očima zapovijeda suverena volja upravljajući pokretima očiju, duljinama pogleda, redoslijedom gledanja u vremenu, pa i razvrstavanjem viđenih dijelova prema nekoj važnosti. Promatranje sužava vidno polje čineći nas koncentriranima na broj i položaj opaženih pojedinosti. Promatranje je strogo intencionalno, jer nastoji viđeno pretvoriti u uvid. Govoreći o geometriji napomenuo sam da je ona po svojoj naravi izvjesna disciplina i bila bi nemoguća bez usmjerenog redoslijeda. U njoj se, kao i kod građenja, sve obavlja po nužnom slijedu od temelja do krova.

Geometrija gradi našu misao crtežom u vremenu otkrivajući postupno smisao crteža. Analizirajući mjere i likove naših predromaničkih crkvica nisam otkrivao samo postupke po kojima su mogle biti izvedene, nego i razloge zašto su sazidane. Te su građevine često tako malene te i ne pomišljamo da je u njima molio okupljeni puk. Te su crkvice, možemo to tvrditi sa sigurnošću, čisti znakovi: one posvećuju mjesto na kojem su podignute.

Naglašavate da je osobito važno ispitati položaj starohrvatskih crkvica u ambijentu?

Osobito sam se bavio njihovom orijentacijom. Znademo da je ulaz u crkvu običajno okrenut zapadu, a njezina apsida ili svetište prema istoku. Orijentacija je od latinskoga oriens, -entis (istok), a u susjedstvu je i glagol oriri, dizati se, izlaziti, rasti, roditi se. I orijentacije građevina su, očito, znakovite. U srednjovjekovlju je naročito naglašena želja, ali i liturgijski propis, da crkva, sveta kuća, bude položena u koordinate svijeta, kozmosa ili univerzuma koji je također svet, jer je djelo Stvoritelja.

Promatramo li orijentacije hrvatskih predromaničkih građevina ustanovit ćemo da su njihove orijentacijske osi položene vrlo raznoliko i da se rijetko poklapaju s kardinalnim pravcima ili s križem istok-zapad-sjever-jug. Te su osi pomaknute prema sjeveru ili jugu, ali nikada ne prelaze kut od približno trideset i tri stupnja s lijeve i desne strane od istoka. Taj kut određuje, naime, položaje suncostajnih-solsticijskih točaka na horizontu u našim geografskim širinama Na tim točkama bude ili najdulji ili najkraći dan u tijeku godine. Ti su dani u kršćanskomu kalendaru vezani za blagdane svetoga Ivana Krstitelja krajem mjeseca lipnja i za kasni datum u mjesecu prosincu, kada je vrijeme najkraćih dana u godini i kada slavimo dan Kristova rođenja, Božić, jer od toga se dana Nepobjedivo Sunce preporađa, javlja se u jutrima sve ranije, dan raste, pa se riječ oriens, o kojoj smo govorili, lijepo spaja s glagolom oriri, dizati se, izlaziti, roditi se, rasti.

Kršćanski je kalendar kao kristološki ciklus raspoređen ili ustrojen prema zakonitosti nebeske mehanike, u kojoj godišnje i dnevno putovanje Sunca igra prevlasnu ulogu. Sunce je mjera vremena. Prema toj mjeri orijentirane su naše predromaničke crkvice. One posvećuju i prosvjetljuju mjesto na kojem su podignute. Štoviše, i njihove toliko spominjane nepravilnosti u nacrtu i presjeku, u eksterijeru i interijeru, dadu se protumačiti i izvesti iz geoastronomskih faktora. Početno pravilno ili simetrično zamišljen sustav pojedine arhitekture postao je deformiran. Neki su elementi ili oblici zauzeli nesimetrične položaje povodeći se za odgovarajućim položajem Sunca na horizontu na znakovite kalendarske dane, blagdane ili datume svetaca koji su bili patroni, zaštitnici crkve.

Vanjštine i unutrašnjost predromaničkih crkava i crkvica komponirane su tako da mogu zabilježiti zakonito protjecanje vremena, vremena koje je sveto, koje u godini teče po nalogu Sunca, ali je usporedno simboličnom rasporedu Kristova života od njegova rođenja do smrti u kršćanskom kalendaru Spasa.

Bilo je stoga potrebno, primjerice, crkvu Sv. Spasa na vrelu Cetine, iz devetoga stoljeća, crkvu karolinškoga vremena i s karolinškom stopom od 34 cm i 2 mm, analizirati i s obzirom na njezin položaj u prostoru i vremenu. Njezine pravilnosti i nepravilnosti pokazale su da je taj rani predromanički oblik gusto satkani sustav. Ta i mnoštvo drugih većih i manjih crkava hrvatske predromanike, promotrene prikladnim kritičkim aparatom, pokazuju da su savršeno promišljena ostvarenja. Njihovi su autori školovani benediktinci, poznavaoci sedam slobodnih vještina, a među njima naročito geometrije i astronomije. Prva od njih mjeri zemlju, a druga se bavi nebeskim pojavama. Dosezi tih znanosti otjelovljeni su u oblicima predromaničkih crkvica, crkvica koje su znakovi svetoga u svijetu, nebeskoga u zemaljskom i vječnoga u prolaznom.

U knjizi Omjeri i znakovi obrazlažete i likovnu strukturu Dubrovnika a bavite se i slikarom Blažom Trogiraninom. Grad svetoga Vlaha važno je mjesto i Vašega životopisa. Kakvu znakovnost vidite u gradnji Grada i zašto ste izdvojili Blaža Jurjeva?

Sve ono čime sam se bavio analizirajući likovne spomenike hrvatske predromanike, na isti sam način promatrao i u gradu Dubrovniku, gradu koji doslovce počiva na ruci sv. Vlaha, njegova zaštitnika.

Sva su ljudska djela orijentirana djela. Njihova je orijentiranost dio njihova značenja. Opazio sam da se neki smjerovi u urbanoj rešetki Dubrovnika poklapaju s izvjesnim brojem važnih točaka Sunca na mjesnom horizontu. Kičma grada, Stradun, iscrtana je po smjeru ravnodnevice, koji je i dan početka nove godine u davna vremena. Pa i glavne arhitekture Dubrovnika uvažavaju te i druge astronomske odrednice astromehanike. Pokušao sam te egzaktne sastojke kalendarskog, astronomskog i simbolskog sloja povezati u jedinstvenu sliku i razumjeti mnoštvo konkretnih arhitektonskih pojava u gradu u kojem sam proveo sedamnaest godina.

Likovna struktura jedinstvena je u svim vrstama plastičkih umjetnosti. Pokazao sam to na primjeru kompozicije slika Blaža Jurjeva, čije se jedno od najranijih djela, gotičko Raspelo, nalazi danas u dubrovačkom franjevačkom samostanu, a izvorno je slikano za crkvu u Stonu. Smatram da upravo analiza Blaževa kompozicijskog postupka pokazuje u čemu je vrlina toga majstora naše i europske cvjetne gotike.

Živana Morić, Vjesnik, 29. 5. 1997.

Humanistički lik Mladena Pejakovića

Mladen Pejaković (Petrinja 1928.) završio je, autorima izuzetno plodnu, ali kratkovječnu Akademiju za primijenjenu umjetnost u Zagrebu 1954. godine. Samostalno izlaže od 1964. godine, no poznatije od njegova slikarstva su njegove knjige, osobito one koje su uzbudile javnost i promijenile uvriježeno mišljenje o starohrvatskoj sakralnoj arhitekturi. Knjiga Starohrvatska sakralna arhitektura doživjela je već dva izdanja (Zagreb, 1981. i 1988.) i ponovo je rasprodana kao i knjiga Omjeri i znakovi (Dubrovnik, 1986). Galerija Klovićevi dvori priređuje mu slikarsku izložbu te ga ujedno predstavlja kao autora nove knjige dragocjenog sadržaja Zlatni rez. Mnoge ljude zbunjuje racionalni i matematički svijet kojim Pejaković objašnjava sklad likovnih oblika. Sam sebe smatra tek dobrim Vitruvijevim učenikom. Evo što kaže Mladen Pejaković:

Ponekad se čudim što sam bio prisiljen napisati tako debelu knjigu o jednoj više nego očiglednoj činjenici. Umjetnost koja se naziva likovnom, događa se i vrši svoje radnje u neotklonjivom mediju likova. Likovi su strukture ili polja s vlastitim zakonima. S njima sam se bavio. Tko god promatra primjer ribe, treba uvažiti činjenicu da je voda sredina i medij njihova života. Vrste riba, njihovi oblici, funkcije organa u svoj njihovoj raznolikosti; riblje oko, peraja, krvni sustav i mjehur ribe suštinski su određeni neotklonjivim prisustvom vode. Ona je sredina njihova života i bez nje one ne mogu opstati. Na suhom riba umire, baš kao što likovna umjetnost ne postoji mimo odnosa likova. Likovi su, uostalom, temelj ljudskog svijeta od rođenja pa do smrti; od pravokutnog kreveta i plahte do pravokutnog groba. Likovi su slova i riječi likovnog jezika, pa i više od toga: oni su sintaksa, to jest red po kojem ih slažemo kako bi naš doživljaj bio razumljiv.

U knjizi Zlatni rez na preko 600 stranica tumačite odnos formata i u njemu stvorenu kompoziciju. Ne mislite li da razmjere zlatnog reza većina umjetnika stvara slutnjom?

Psiholozi 19. i 20. stoljeća podijelili su ličnost na svjesno i nesvjesno, polusvjesno, podsvjesno, racionalno, iracionalno, pa i instinktivno. Neki su učinci gurnuti u instinktivno. Upotrebljavamo li mi jezik naučeno ili instinktivno? Čovjek ima urođene dispozicije: hoda, gleda, misli u jeziku i primjenjuje svoju motoriku na mnoštvo instrumenata civilizacije i kulture koju je zatekao. Ali on treba naučiti primijeniti svoju nadarenost, a potom naučeno na izvjestan način zaboraviti. Taj se zaborav zove navika. Naviku obavljamo nesvjesno. Navika je, kako kaže Pascal, naša druga priroda. Ponašamo se prirodno-instinktivno iako je navika ponašanja izgrađena izvana, od drugih. Ždrijebe uči voziti kola. Vozač auta barata kvačilom i volanom. Kreće na zeleno, zaustavlja na crveno. Prepoznaje naučeno značenje znakova. To su konvencije; naučene tjelesne i duhovne radnje, iako se čini da ih obavljamo nesvjesno-instinktivno.

Da li vas kao slikara opterećuje bavljenje teorijom slika i oblika?

Niste li primijetili da do 19. stoljeća nema nedjeljnih slikara, amatera i naivaca. Hlebina ne bi bilo da ih nisu otkrili iz grada. U davna vremena je učenje likovnih navika − učenje zanata. Počimalo se s jedanaest godina, da bi u osamnaestoj već »zaboravili« što su učili, jer im je znanje postalo narav i ponašanje. Tada si postajao majstor umijeća. Imao si slobodu služiti se onim što znaš po vlastitoj želji. Život ti se dalje odvijao po lege artis, zakonu vještine. No, da vam neposrednije odgovorim na pitanje: žedan kemičar ne pije H2O, već vodu. Slikar koji slika ne slika samo po mašti i osjećaju nego pomoću vještine-umijeća stvara likovne znakove, koji kod drugih pobuđuju isto takovu maštu i osjećaje. To znači da svoje nevidljive osjećaje i maštu posreduje likovnim jezikom. Zato se likovna kritika ne bi smjela baviti osjećajem i maštom umjetnika, nego bi si morala postaviti zadatak istraživanja sredstava kojima se umjetnik služi da svoje osjećaje i maštu izgrađuje kod svoje publike, i koliko u tome uspijeva, je li mu govor razgovijetan ili mutav. Nisam opterećen ni brojkama ni matematikom, kao što nisam opterećen kupljenim tubama boje i vezivima. Da li je pisac opterećen rječnikom? Rječnik mu je rudnik iz kojeg vadi materiju, vrši selekciju materijala, tali i destilira, misli, zanosi se, očajava, kombinira i izmišlja nove odnose kako bi naslutio definiciju vlastitog doživljaja. Veselje ne treba sputavati. »Treba tući zvekirom, buditi spavača«, savjetuje veliki pjesnik Tin Ujević. Znanje kao osobno iskustvo povećava radost.

Vaše knjige unaprijedile su arhitekturu starohrvatskih crkvica iz nespretnih, u djela graditelja koja su raspolagala znanjima naslijeđenim iz starih civilizacija!

Crkvice i neke druge građevine su kao živa bića, koja govore pomoću znakova. One su znakovi čije se značenje čita iz njihovih struktura. Plotin predlaže ovu definiciju arhitekture: »Arhitektura je ono što ostaje od zgrade kada joj se oduzme kamen.« Tada ostaje program koji nije drugo no preplitanje funkcija. Crkvice su podignute u vremenu i prostoru. Prostorno-vremenska funkcija zove se orijentacija. Te su malene građevine posvećene Nepobjedivomu Suncu, bogu čija je struktura prevedena u orijentirani kalendar. Njegove glavne točke položene su na orijentacijske točke koje sunce određuje svojim putem kroz dane i godine. Njihov oblik i odnosi arhitektonskih dijelova raspoređeni su prema geoastronomskim faktorima i preslikavaju mehaniku nebeskog prostora i vremena u unutrašnjost zdanja. Te sam faktore, proporcije i odnose proučavao egzaktnim mjerenjem. U točnost, kako znadete, ljudi teško vjeruju. Čini mi se, ipak, da je to jedini način da se sazna što su tadašnji graditelji znali i kojim su »tajnama« zanata sagradili ove oblike.

Crkva u Cividaleu je najsjeverniji izdanak tog prostorno-vremenskog oblikovnog niza starohrvatskih crkvica. Nije li tijek utjecaja s antičkog juga na sjever prirodan ili je obrnuti smjer utjecaja sjever-jug rezultat novih političkih odnosa?

Srednji vijek je policentrična pojava. No, centri su čvrsto povezani. I drugi tadašnji jezici, među njima i likovni, univerzalni su poput latinskog. Benediktinci u njemu čuvaju znanje i običaje. Saksonac Gottescalk dolazi na dvor kneza Trpimira oko 850. Montekasinski, irski, langobardski redovnici i monasi po španjolskim kneževinama čine konzistentnu duhovnu zajednicu. Tu su još utjecaji Bizanta. Sa svih strana struje znanja i slični poticaji. U Cividale odlaze naši knezovi i kraljevi od Trpimira do Krešimira IV. Utjecaj sjevera je trajan od Karla Velikoga nadalje. Ne treba zaboraviti lokalne antičke tradicije i uzore. Naša je arhitektura osobita pojava, ali su njezini poticaji mnogobrojni isto koliko i jedinstveni.

Šezdesetih i početkom sedamdesetih godina 20. stoljeća Zagreb je posredovanjem Galerija grada, bio svojevrsni europski centar širenja nove estetike i likovne kritike utemeljene na numeričkom vrednovanju umjetničkih sadržaja. U kakvom su odnosu bitovi (koji se odnose na broj informacija i komunikaciju) sa zlatnim rezom?

U likovnoj umjetnosti, kako pokazuje njezina povijest, postoje invarijantne strukture. One se mijenjaju u smislu metamorfoze. Svako ih doba primjenjuje po svojim potrebama. Moderna umjetnost usmjerena je upravo na likovno prema trajnim obrascima. Ono što se suvremenicima činilo kao »prevrat«, zapravo je kontinuitet; posljedica zanimanja usmjerenih na osnovu. Maljevič je iz slike izbacio dame i gospodu, kruške i jabuke, oblike i boju. Ostalo je samo bijelo likovno polje i u svojoj najiskonskijoj pojavi − u kvadratu. Taj je slikar ispitao jednostavno likovno polje i njegova dinamička svojstva. Proširio je izvjestan svijet na paradoksalan način: suzio je opseg na bitno.

Nije li zakon zlatnog reza ili naprosto zakon uspješnog izreza potvrda ljepoti koja je ovdje određena kao ravnoteža asimetrije?

Zlatni rez je samo jedan od mnogih postupaka komodulacije, usklađivanja ili banalno rečeno, ljepote. Ljepota je uvijek neki sređeni slučaj. Ona je pojedinačno stavljeno na univerzalni okvir. Zato su umjetnici čuđenje u svijetu, koji je neprestano drukčiji na isti način.

Ako je crtež konfiguracija odnosa, razgradiv na međuodnose, svediv dakle na matematičke formule koje proizlaze iz temeljnog pravila estetike klasične europske umjetnosti još od starih Grka (štoviše od Egipćana), nije li zakon kadra (izreza) odnosno zakon formatnih proporcija zlatnog reza, očigledan dokaz da je prirodni kaos privid te da u svekolikoj slici svijeta i oblika koju transformira umjetnost, trajno postoji nevidljivi (tajanstveni) matematički red? Nije li umjetnost po tome kao duhovna (neprirodna) tvorevina pružanje dokaza o (božanskoj) savršenosti prirodnih odnosa?

Umjetnost je logična, ali se ne služi dokazom. Ona je zaključivanje mimo suda. Ona je udivljenje preneseno na sugovornika promišljenim i proosjećanim sredstvima. Ona je ars − umijeće. Tim umijećem umjetnik promatra svoj doživljaj. Tim umijećem umjetnik transponira doživljaj u izraz − u djelo koje je objektivna činjenica. Tom činjenicom počinje inspiracija. Inspiracija je na kraju procesa − doživljaj u publici. Stvaranju je zadatak, kako kaže Valéry stvoriti »individualne duhovne konfiguracije«, to jest oblikovati odjeke u cijenjenom općinstvu.

Vaša izložba u Klovićevim dvorima razotkriva vas kao humanističku osobu koja pripada i znanosti i umjetnosti kakve su danas rijetke! Za kraj, imate li svoj slikarski credo?

Knjige i slike poput ljudi imaju vlastitu sudbinu kojom ne upravljaju. Bez obzira na intenzitet ljubavi, ljubav može biti sretna i nesretna. To ne ovisi o nama. Nemam credo. Život je istovremeno divan i okrutan. Obrađujmo svoj vrt. Kultura je, kako je vjerovao Tin Ujević, obrada unutrašnje bašte. Želim izraziti radost, kada tu i tamo u tom vrtu spokojno procvate koji cvijet.

Branka Hlevnjak, Kontura, III, 2002.