Pavao Štalter

Sve počinje crtežom

Kako se učilo kod prof. Ernesta Tomaševića

Neke ljude priroda obilnije dariva nego druge. Mladen Pejaković dobio je, čini mi se, više takvih darova. Da se odlučio za filozofiju, vjerujem da bi i na tom polju ostvario značajnu karijeru. Ipak, u njegovu formiranju odlučujući su bili utjecaji istančanih umjetnika poput Ede Kovačevića − koji je bio Pejakovićev nastavnik crtanja u gimnaziji – i Ernesta Tomaševića. Posljednji je bio tvorcem specifičnog nastavnog programa crtanja na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu. Riječ je o programu koji je Pejakoviću tijekom studentskih dana pomogao da definitivno spozna vlastite umjetničke interese, ali i koji je – čini mi se – još značajnije odredio kasnije pretpostavke njegova teorijskog rada. Nema sumnje, Pejakovićevo mnogostrano umjetničko djelovanje razaznajemo u realizacijama postava izložaba i muzeja, u kazališnim scenografijama, animiranom filmu, te, nipošto posljednje, u vlastitu pretežno intimističkom slikarskom opusu. Treba spomenuti još i iznimno značajna istraživanja starohrvatske sakralne arhitekture, odnosno, mnogo kasniji rad na analizi Dioklecijanove palače u Splitu. U kontekstu teorijskog djelovanja, Pejaković je publicirao nekoliko knjiga o geometriji kanonskih formata, ali i o značajnim hrvatskim umjetnicima, primjerice Branku Ružiću i Zlatku Šulentiću. Svi ti interesi, kao i oni koja ovdje nisu navedeni, svoj početak, ishodište imaju u programu Ernesta Tomaševića u nekadašnjoj Akademiji primijenjenih umjetnosti. Stoga ću Tomaševiću posvetiti nekoliko redaka, vjerujući kako na taj način osvjetljavam i jednu važnu stepenicu u razvoju Mladena Pejakovića.

Naime, kao studenti iste visokoškolske ustanove, i Pejaković i ja dijelili smo uvjerenje da je Tomaševićev program crtanja i slikanja bio značajan priključak na tada aktualna europska kretanja u likovnoj umjetnosti, što je posebno vrijedilo za domenu primijenjene umjetnosti. Ne treba podcrtavati kako smo iz istog razloga obojica jednako žalili što je, ukidanjem Akademije primijenjenih umjetnosti, taj program praktično prestao postojati. O čemu je riječ? Program Ernesta Tomaševića uvelike se razlikovao od tradicionalnog curriculuma na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Naime, likovni sadržaj u Tomaševićevoj verziji funkcionalno se vezivao s arhitektonskim pogledima na oblikovanje. Ta je pretpostavka, moram naglasiti, proizlazila iz praktičnih iskustava autora programa: iz njegove dugogodišnje suradnje s naprednim arhitektima modernističkog pokreta u Hrvatskoj. To je zanimljiv podatak jer je Tomašević inače po svemu pripadao tradiciji uspostavljenoj na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Diplomirao je 1921. godine u klasi Ljube Babića, te sudjelovao na izložbama »Proljetnog salona«, grupe »Zemlja«, »Grupe trojice« i »Grupe hrvatskih umjetnika«. Potom je nastavio studij u Berlinu, gdje je upoznao tada najaktualnija likovna kretanja u Europi. Budući da je Tomašević poslije bio uvučen u projektantsku praksu nekoliko arhitektonskih biroa, valja pretpostaviti da su se njegovi početni slikarski impulsi donekle modificirali pri susretu s hladnom, konstruktivističkom, te nadasve funkcionalističkom logikom arhitektonskog oblikovanja.

I doista, temeljni princip kasnijeg Tomaševićevog programa za Akademiju primijenjenih umjetnosti svodio se na razumijevanje likovne umjetnosti u funkciji arhitektonskog pristupa oblikovanju. Iz toga se konačno i kristalizirao ponekad nečitki termin »primijenjena umjetnost«, koji zapravo podrazumijeva da umjetničko oblikovanje nikada nije samo sebi svrhom, nego mora biti ograničeno, te metodski usmjereno nekom izvanjskom funkcijom ili objektivnim parametrima. Upravo zbog toga je, primjerice, Tomašević inzistirao da studenti Akademije primijenjenih umjetnosti ne njeguju samo prostoručni crtež opservacijom, nego i da se kao obavezni predmet nastavnog programa uvede deskriptivna geometrija. Kako nije moguće navesti sve vježbe iz programa koji se provodio tijekom deset semestara, želio bih opisati samo nekoliko primjera koji bacaju nešto više svjetla na taj specifičan, iako načelno konstruktivistički usmjereni Tomaševićev program. Jedna od prvih crtačkih vježbi bila je kompozicija složena od »slijepih okvira«, crtaćih dasaka raznih veličina, te štafelaja nanizanih uza zid prostorije za crtanje. Želim istaknuti kako su svi ti objekti bili izabrani zbog naoko plošne prirode, pa nam se njihov međusobni raspored činio u najmanju ruku planimetrijskim. Ukratko, te su istanjene rektangularne forme tvorile neku vrstu kompozicije koja je bila svojevrsni model za složenu studiju. Likovni se zadatak ovdje svodio na uviđanje međusobnih odnosa veličina plošnih formi, a koje se ritmički povezuju u cjelinu formata slike. Zanimljivo je primijetiti kako je Tomašević od nas tražio da prije samog crtanja pažljivo ucrtamo tlocrt međusobnog rasporeda objekata koje namjeravamo prikazati, a u što su spadali i gabariti prostorije. Tek potom bismo – poštujući prethodno utvrđenu, sasvim egzaktnu shemu tlocrta – poput arhitekata dizali uvis likove samih objekata, započinjući njihove obrise upravo na onim mjestima koje nam je sugerirao tlocrtni raspored.

Studijski rezultati koji su tom prilikom nastajali iz današnje se perspektive čine upravo zaprepašćujućima. Jer, ključni dobitak vježbe bilo je u uviđanju dviju činjenica. Prvo, premda na riječima škrt Tomašević nije odveć objašnjavao metodske pretpostavke vježbe, mi smo praktično usvajali da naši likovni prikazi mogu počivati na egzaktnim pretpostavkama rasporeda objekata u trodimenzionalnom prostoru, te da nisu samo posljedice perceptivne moći. Drugo, daleko važnije, također smo uviđali kako je format konačnog prikaza posljedica ritmičke, odnosno simetrijske raspodjele manjih formata koje smo iscrtavali putem »slijepih okvira«, štafelaja ili obrisa vrata i prozora u pozadini. Duboko vjerujem kako je upravo taj metodski sloj vježbe izvršio ključni utjecaj na buduće Pejakovićevo shvaćanje formata, ali i njegove unutarnje konstrukcije. Jasno, Pejaković će u svojim kasnijim istraživanjima prirode umjetničkog djela do izvjesne mjere obrnuti značenjske odnose elemenata vježbe: Tomašević je tražio da konačni format izvedemo iz unutarnjih odnosa prikazanih objekata, ali Pejaković je iz toga zaključio da se unutarnji odnosi mogu izvesti »post festum«, odnosno reguliranom geometrijskom razdiobom formata na remekdjelima likovne umjetnosti. Druga vježba – vezana uz spoznaje iz prvog zadatka – svodila se na pogled kroz prozor prostorije za crtanje. Kroz izrez prozora smo, naime, mogli vidjeti katedralu i krovove kuća. Naše su oči već bile istrenirane da prizor vidimo kao da je unaprijed poredan u plošnim planovima, ali Tomašević je i ovdje inzistirao da se zadatak najprije postavi tlocrtno, a tek potom i uključivanjem vizualne percepcije motiva onako kako se on pružao pred nama. Poseban metodski dodatak vježbi predstavljala je uputa kako cijeli prostor motiva treba prohodati prije nego se uopće počne crtati. Mnogo godina kasnije saznali smo da je Cézanne radio isto sa svojim pejsažnim motivima.

Najviše sati bilo je ipak posvećeno crtanju akta koji je kao vježba slijedio nakon pripremnih vježbi. Ljudsko tijelo smo sada već shvaćali kao da se radi o štafelajima ili krovovima kuća – u gusto složenim i nekako stanjenim planovima – pa se smisao vježbe svodio na prijelaz iz dvodimenzionalnih, plošnih kompozicija, na prikaz volumena u prostoru. To smo činili tako da bi najprije identificirali bliže i udaljenije planove od kojih se model sastojao, a zatim bi ih spajali putem presjeka. Čini mi se suvišno napominjati da smo se i u tom zadatku također služili prethodno ucrtanim tlocrtom. Ipak, model se ucrtavao istodobno u nekoliko pozicija u isti format, pa su tako nastajale kompozicije koje smo popularno nazivali »tri gracije«. Sva ta studijska rješenja oblikovala su se također i kao slobodne izvedbe u različitim tehnikama, odnosno materijalima, pa bi se naše »tri gracije« prošetale od crtačkih vježbi, preko grafičkih realizacija, sve do slikanja na dasci s jajčanim emulzijama. Naposljetku, jedna od važnih vježbi bila je i iscrtavanje slova, rimske kapitale, na zidu. Pritom smo uvježbavali osjećaj za proporcije, te za odnos takozvanih pozitivnih spram negativnih prostora. Uz to, budući da smo slova oblikovali u raznim veličinama, pa čak i u više slojeva, te uz pomoć različitih boja, nastajale su kompozicije gotovo poentilističkih efekata.

Teško bih mogao zamisliti lik Mladena Pejakovića bez gore opisanih vježbi. Čini mi se da tvrdnja vrijedi kako za Pejakovićev slikarski opus, tako i za teorijsko-analitičke pretpostavke njegova rada, što se u konačnici prenijelo i na polje njegova pedagoškog djelovanja koje se – barem u kontekstu slikarstva – temeljilo upravo na izučavanju konstrukcijske razdiobe formata, odnosno planova umjetničkog djela.

Na kraju bih želio dodati još jednu impresiju s Akademije primijenjenih umjetnosti. Naime, 1950. godine na Akademiji su postojale tek dvije generacije studenata, i to prve i druge godine. Kao mala sredina, s obzirom na vrijeme polaganog poslijeratnog oporavaka, te u prilično liberalnoj atmosferi (što za ono vrijeme zvuči pomalo neobično), studenti su povremeno i sasvim slobodno mogli prelaziti na druge odjele. Ondje bi radili na svojim zadacima, prenoseći probleme s kiparskog odjela na odjel za keramiku ili odjel za grafiku. Svaki je student dobro poznavao rad svakog drugog, a o tome su se vodili i razgovori. Polemiziralo se, pa je u tim razgovorima elokvencijom iskakao upravo Mladen Pejaković, tada student druge godine. On je vrlo uvjerljivo zastupao Tomaševićev program i njegove vrijednosti. Pritom ipak nije bio profesorov slijepi apologet, nego se već u toj ranoj formativnoj dobi upuštao u dorađivanje i proširivanje samog programa. Ovdje treba uzeti u obzir tadašnje okolnosti, dob studenata, te literaturu koja nije bila lako dostupna. Uza sve to Pejaković je nalazio načina da se informira. Zahvaljujući živom interesu nije mu bilo teško tragati po bibliotekama, te istraživati probleme koji su ga zanimali. Tih je problema bilo mnogo jer smo razgovarali i raspravljali u manjim ili većim skupinama, na raznim mjestima i u svako vrijeme. Teme naših diskusija bile su raznolike, primjerice osvrtali bismo se na famozno treće desetljeće 20. stoljeća u europskim likovnim zbivanjima, potom na Tomaševićev boravak u Berlinu gdje je upoznao suprematiste, Maljevičevo propovijedanje o ljepoti geometrijskih oblika, što smo također povezivali s Tomaševićevim programom, te konačno pretresali bismo utjecaj Bauhausa na arhitekte s kojima je Tomašević surađivao. Mladen Pejaković bi u tim raspravama znao zorno pokazati kako Tomašević ne oponaša postojeće europske pedagoške programe – pa ni onaj Bauhausov − nego se konstruktivizmom služi s ciljem da kroz svoj program studente uputi na samosvojnu likovnu interpretaciju motiva poput ljudske figure, pejzaža ili mrtve prirode. Pejaković je tako spontano preuzeo ulogu neformalnog Tomaševićevog asistenta, što je, čini mi se, na simboličnoj razini ostao do kraja života. S druge strane, budući da je zadatak svakog asistenta sadržan u potrebi da nadmaši svojeg mentora, mislim da je Pejaković u mnogo čemu nadmašio Ernesta Tomaševića, kojeg u tom smislu možemo smatrati i Pejakovićevim jednako neformalnim prethodnikom i navjestiteljem na polju teorije likovnih umjetnosti.