Nikola Albaneže

Čovjek koji je prostorom mjerio vrijeme (i obratno)

»Jeste li Vi, profesore, Broj iz svjetlosti?« – nespretno sročeno pitanje iz koga je ispala povezujuća predikatna dionica »autor knjige«, pružilo je upitanoj osobi priliku da efektno poentira: »Da, ja sam broj iz svjetlosti«.

Razgovor se vodio u jesen 1989. godine kada je prvo godište studenata muzeologije krenulo na novopokrenuti studij na Filozofskom fakultetu. Predavanja su se dobrim dijelom odvijala u Muzeju Mimara, pa tako i ona koja je držao profesor Mladen Pejaković, a upravo je on bio ta osoba koja je prihvatila ponuđenu metaforu kao vlastito, i više nego simboličko, određenje (uostalom, koliko mi je poznato, i Ive Šimat Banov, pišući o Pejakovićevu liku i djelu, rabi tu latentnu i vrlo slikovitu poredbu). U to se vrijeme i Pejakovićeva knjiga, objavljena desetak godina prije – o »starohrvatskoj crkvici Svetog Križa u Ninu« – još nerijetko nalazila u izlozima zagrebačkih knjižara.

Prepričana zgoda stoji na početku mojih susreta – za mene iznimno dojmljivih, kao tada posve novo iskustvo i zato pamtljivih – s čovjekom koji je pokazivao sklop nevjerojatnih i raznolikih, ali posve neukalupljivih odlika: slikar, pisac vrlo širokog raspona tema te žanrovskog i stilskog pristupa («ja sam ipak prije svega likovnjak«, običavao bi reći), autor muzejskih i izložbenih postava, nadasve pak originalni mislilac koji se svime bavio i kao praktičar i kao teoretičar. Njegova su predavanja (predavanja profesora koji je na Muzeologiji gostovao kao predavač s Akademije likovnih umjetnosti) bila apsolutna novost – kako sadržajem tako i formom, točnije: načinom iznošenja – u odnosu na sve što sam mogao čuti od mojih dotadašnjih profesora s Filozofskoga fakulteta. Od njega smo saznavali o Fibonaccievu nizu i kako se očituje u zlatnom rezu (na neki način njegova najomiljenija tema) koji valja vidjeti ne samo u umjetničkim artefaktima, nego i u rastu mlade breze i svakoga lista; o tome da nam je za čitanje dovoljna gornja polovica slova, ali i o Paulu Valéryju i Paulu Cézannu koji »poput sv. Pavla čine temelje modernog doba«; o Vitruvijevim knjigama o arhitekturi koje bi, kao i teorija Le Courbisera, »morale biti prevedene na svaki jezik koji drži do sebe« – pritom bi sa žaljenjem konstatirao kako to kod nas još nije slučaj.

No bez obzira na sve te zanimljivosti, najvažnija i, dakako, središnja tema za studente muzeologije bili su likovni postavi: »Likovni postav je poput rečenice. A rečenicu ne možemo započeti zamjenicom ‘ovaj’ ili prilogom ‘pritom’. A neki danas baš tak rade izložbe. Glete, nasred ovog luka (dok stojimo u atriju Muzeja Mimare) ne ide stup, baš ne ide. A neko ga ipak stavi i to se onda zove postmodernizam, te se kaže ‘sve ide’, pa eto i stupa na sredini luka!« Sliježući ramenima ponavljao je: »Nemre tak biti!«

Poveo nas je u Muzej za umjetnost i obrt gdje je upravo radio na postavu goleme Murtićeve izložbe koja se protezala kroz brojne etaže. »Kako svladati tu količinu, toliki materijal? A da posjetitelj zadrži pažnju, da mu ne bude dosadno!?« – postavljao nam je pitanje, želeći da i mi predložimo rješenja. Odgovor je bio u korištenju različitih razina izlaganja, među kojima su bile i povremene horizontalne plohe te primjena drugačijih pozadina.

Mladen Pejaković je likovni postav uvijek uspoređivao s dobro ispričanom pričom čije rečenice moraju biti jasne, s pripovijedanjem koje ima svoj razvoj, kulminaciju i logičan završetak. Strogo govoreći, takva je usporedba ponešto nategnuta i samo uvjetna, ali dobro, zapravo vrlo uvjerljivo ističe ono što je želio reći o međudjelovanju raspoređenih predmeta i njihovoj prostornoj artikulaciji.

Jednako uvjerljivo, kao da je osobno boravio na španjolskome dvoru tijekom Siglo d’oro – »zlatnoga vijeka« španjolskoga slikarstva – pripovijedao je Mladen o zemljanim i pastelnim tonovima zidova na kojima su tkanine bojane kredama – kao pozadine na koje se vješaju slike, o istančanosti kojom se pristupalo njihovu razmještaju.

Kako je Mladen Pejaković pristupao analizi arhitektonskih spomenika – dobro je poznato iz nekoliko knjiga, među kojima je post mortem publicirana Dioklecijanova palača sunca. Pa ipak, mogućnost slušanja Mladenovih zapažanja uživo bio je osobiti doživljaj, a takva mi se prilika pružila u Dubrovniku koji je Mladen također izvrsno poznavao. Posvuda je vidio dokaze oprostorenoga astronomskog vremena, što su ga drevni graditelji poštovali – i prema njemu zasnivali svoj rad.

Izložba kojom je karlovačkoj publici u Galeriji Vjekoslav Karas predstavljena 1997. zbirka umjetnina poznatoga zagrebačkog fotografa Nine Vranića te ujedno portreti umjetnika koje je on izradio, temeljila se na profesionalnim i prijateljskim vezama što ih je fotograf kroz niz godina izgradio. Tako je Mladen, osim što je bio zastupljen na izložbi kao autor, te predstavljen odličnim crno-bijelim foto-portretom (usredotočena, stroga pogleda), dobio zadatak da obavi posao oko likovnoga postava. Kao tada kustos u toj galeriji, vodio sam čitav projekt i surađivao s bivšim profesorom. Tada sam se uvjerio i u njegovu jednostavnost kada je prihvatio sugestiju o izložbenom konceptu prema kojem je dvojaki materijal – umjetnine i portreti umjetnika – bio izložen u izmjeničnom ritmu galerijskih istaka i niša. Kvaliteta toga prostora (jednoga od rijetkih u Hrvatskoj koji je izgrađen 1976. upravo za tu namjenu, a ne samo prenamijenjen – kao što je slučaj s većinom drugih, domaćih izlagačkih prostora) privukla je Pejakovića te je izrazio želju da napravi i samostalnu izložbu. Tri godine kasnije, u rano proljeće 2000, želja mu je ostvarena. Kao autor popratnoga teksta, uz ostalo sam napisao: »U Pejakovićevim slikama koje se postupno – kroz proces izlučivanja i redukcije – oslobađaju ishodišnih motiva, oblici zbilje poprimaju apstraktne izmjere kao tihi zaustavljeni trenuci koji objavljuju kontinuiranu prisutnost načela što unosi red i jedinstvo u nesređene, neorganizirane geometrijske odnose u prirodi. (...) kist kojim se služi Mladen Pejaković ne odražava samo njegov slikarski osjećaj, on je istodobno umočen u analizu jer u kombinaciji crtačkog znanja i kolorističkog instinkta – naizgled jednostavno nizanje poteza – postaje disciplina za intelektualne i spiritualne uvide kojima se predočava segmentirana percepcija stvarnosti.«

Doista, primjenjujući modelaciju bojom i tonovima Mladen je omekšavao krutost slike, krutost koju je, reklo bi se, nametala njegova geometrijska analitičnost kojom je uvijek razotkrivao čvrstu strukturu kompozicije.

I dopustite mi još dvije-tri crtice. Kada sam pripremao retrospektivu Vjekoslava Karasa u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, obratio sam se profesoru s molbom da napravi rad kojim bi uspostavio relaciju sa slikarom iz sredine 19. stoljeća. Odgovorio je na sebi svojstven način; geometrijskom analizom »Dječarca« kako bi zaključio: »Ipak je naš slikar nešto naučio u toj Italiji.«

Računajući na Mladenovo promišljanje koje je bilo u vječnoj potrazi za idealnim rasporedom, što ga uvijek iznova valja otkrivati u svakom pojedinom slučaju, zamolio sam ga da me savjetuje kako obojati zidove u obiteljskoj kući, netom izgrađenoj. I tako je posve osobit trag njegova razumijevanja kolorizma ostao kod mene. Naime, prema njegovoj uputi, zid pun otvora u dnevnoj sobi obojen je u sivo (supruga mi to još ne može oprostiti), a ostali u zlatnožutu boju; u spavaćoj je sobi pak, jedna polovica u plavom, druga u crvenom, a razdvaja ih pojas dvobojne tapete.

Ovako osobno intonirano prisjećanje na profesora Mladena Pejakovića ne mogu završiti, a da ne spomenem srdačnost kojom je pozdravio moje preuzimanje kolegija Muzejske izložbe, kolegija koji je petnaestak godina (od 1989) kao vanjski suradnik predavao na studiju muzeologije – i pritom mi poželio sreću i mnogo uspjeha.

U proljeće 2005. – nedugo nakon Pejakovićeve smrti – poveli smo studente muzeologije u posjet Slavonskom Brodu, točnije u razgledanje stalnoga postava Zbirke Ružić, posljednjeg rada Mladena Pejakovića. Izlet je, kao terensku nastavu, njegova dugogodišnja kolegica Žarka Vuić nazvala »Hommage profesoru«; dodao bih prvom, malom posvetom vrlom čovjeku i osebujnom učitelju.